Strade perdute - Lost Highway

Regia:	Lynch David
Cast e credits:	Sceneggiatura: David Lynch, Barry Gifford; fotografia: Peter Deming; montaggio: Mary Sweeney; musica: Angelo Badalamenti; scenografia e costumi: Patricia Norris; interpreti: Bill Pullman (Fred Madison), Patricia Arquette (Renée Madison/Alice Wakefield), Balthazar Getty (Pete Raymond Dayton), Robert Blake (l’uomo misterioso), Natasha Gregson Wagner (Sheila), Richard Pryor (Arnie), Lucy Butler (Candace Dayton), Michael Massee (Andy), Jack Nance (Phil), Jack Kehler (Johnny Mack, una guardia), Henry Rollins (Henry, un’altra guardia), Giovanni Ribisi (Steve "V"), Scott Coffey (Teddy), Gary Busey (Bill Dayton), Robert Loggia (Mr. Eddy/Dick Laurent), David Byrd (il dottor Smordin), John Roselius (Al), Lou Eppolito (Ed), F. William Parker (il capitano Luneau), Gene Ross (Clements), Jenna Maetlind (una ragazza al party), Jack (il cane); produzione: Deepak Nayar, Tom Sternberg, Mary Sweeney per Lost Highway Productions, Inc./Ciby 2000/Asymmetrical prod; distribuzione: Cecchi Gori; origine: USA, 1996; durata: 135'.
Trama:	All’ingresso della propria casa, lussuosa ed asettica, Fred Madison, sassofonista, scopre per più volte alcune videocassette che ritraggono in sequenza la casa stessa, e poi lui e la moglie Renée mentre dormono. Avvertita, la polizia non riesce a trovare spiegazioni logiche. Una sera, Renée conduce il marito ad una festa organizzata da un certo Andy. Qui Fred conosce un uomo che si fa beffe di lui. Arriva una nuova videocassetta che ritrae Fred accanto al corpo massacrato della moglie. Arrestato per omicidio, Fred in carcere è preda di violenti mal di testa. Una mattina un’improvvisa mutazione lo porta ad assumere il corpo del giovane Pete, meccanico. Viene allora liberato e riprende a lavorare al servizio del boss malavitoso Eddy. La ragazza di quest’ultimo, Alice (che sembra la copia della defunta Renée), seduce Pete e lo convince a progettare e realizzare un colpo, quasi una vendetta, ai danni di Andy, regista di film pornografici, che l’aveva avviata alla prostituzione. Durante il colpo, Andy rimane ucciso, mentre Pete vede una foto dove Eddy è in compagnia di Renée e Alice. Pete e Alice si danno alla fuga in macchina e si fermano al Lost Highway Hotel. In camera, Alice respinge Pete e poi lo abbandona. Pete torna ad essere Fred. La polizia lo bracca, e lui riprende la fuga.
Critica (1):	C’è uno scrittore contemporaneo (che non c’entra niente con David Lynch e neppure con il suo sceneggiatore, lo scrittore Barry Gifford), che però, come loro, bazzica intensamente i sogni e il cinema, e il confine sempre più sfuggente che esiste tra questi e la realtà. Si chiama Jonathan Coe, è inglese e scrive romanzi che oscillano tra il noir (o, più inglesemente, il giallo) e la satira ferocemente antithatcheriana e autoironica, dove immagini cinematografiche, incubi e ricordi, in una sovrapposizione talvolta inestricabile, finiscono per essere gli unici elementi rivelatori, concreti e preveggenti, in un mondo talmente appiattito e protervo da non riservare ormai nessuna sorpresa. In La famiglia Winshaw, il protagonista, uno scrittore quarantenne che sta lavorando da anni alla storia di una famiglia i cui numerosi membri hanno esteso il loro potere nei campi più disparati (e senza alcuno scrupolo) porta con sé dall’infanzia il ricordo di tre sogni vivissimi, ognuno dei quali finirà per rivelarsi o trasformarsi in realtà. In La casa del sonno, parzialmente ambientato in una clinica che studia i problemi del sonno, la protagonista soffre fin da ragazzina di narcolessia e di un altro curioso disturbo che la porta a vivere con tanta intensità certe esperienze oniriche da sovrapporle a quelle reali, fino a cancellare il ricordo di queste ultime. (...) Lynch lavora da sempre su questi e altri elementi. E, tra tutti i suoi film, questo (insieme alla serie televisiva Twin Peaks) è il più esplicito. Abbandonata la superficie razionale dell’intreccio noir di Velluto blu (che, per quanto intorbidato da immagini e pensieri dall’inconscio, si preoccupava comunque di ricondurre la storia a una qualche "plausibilità" narrativa), in Strade perdute Lynch si lascia andare alle libere connessioni del suo oscuro immaginario. C’è un protagonista che a metà film sparisce, letteralmente risucchiato da un altro protagonista che, come il primo, ha una vita un’identità, una fisionomia molto precise (non è cioè un "doppio" sorto dal nulla, una sua ombra o un suo riflesso improvvisamente liberatosi, come accade spesso nella tradizione letteraria e cinematografica fantastica). Fred e Pete entrano ed escono l’uno dall’altro, preannunciati da lancinanti mal di testa, sorpresi e interdetti nel trovarsi al posto dell’altro, reduci, ognuno, da una personale, inspiegabile "zona oscura" (l’omicidio della moglie, che Fred non ricorda di aver commesso, e la notte misteriosa di Pete, cui accennano i suoi genitori e che intravediamo in un paio di flashback-incubi-flashforward). Fred e Pete viaggiano in due dimensioni dello stesso luogo, o in due momenti leggermente sfasati dello stesso tempo, o in contemporanea su corsie diverse della stessa "autostrada psichica". E non sapremo mai quale delle due storie è accaduta prima e quale dopo, perché, nella circolarità cara al fantastico, al sogno e alla fisica quantistica, tutto continua ad accadere, e Fred continuerà a suonare il campanello di casa propria e a dire a Fred che Dick Laurent è morto, e questo Fred sarà ancora geloso di Renée e comincerà a ricevere video minacciosi e a finire condannato a morte per l’omicidio della moglie e ritornerà a essere Pete e a compiere, forse, la vendetta ultima per Renée: uccidere Dick Laurent. E ci sono due nere eroine, la bruna Renée della prima parte e la bionda Alice della seconda (interpretate entrambe da Patricia Arquette), che, unite (la prima laconicamente enigmatica, la seconda platealmente vorace), rappresentano la quintessenza della dark lady; che, forse, potrebbero essere la stessa donna, se non comparissero insieme nella stessa fotografia; oppure la seconda potrebbe essere la proiezione della prima (voluta fortemente e perciò materializzata dall’alter ego di Fred), visto che, alla fine del film, in quella fotografia resta solo la bruna Renée. Ma la storia di Strade perdute è più di "intrecci" che di "doppi" (anche se evidentemente quella del "doppio" resta una figura fondante del cinema in generale e di quello di Lynch in particolare). E, se sono le dimensioni a intrecciarsi, sembra che nessuna delle due possa avere uno sviluppo lineare e autonomo rispetto all’altra, che la loro interazione sia indispensabile per far procedere la storia (di Fred e di Pete) sul suo binario obbligato (come indica la prima e l’ultima immagine del film, la linea spartitraffico illuminata dai fari dell’auto che avanza, non solo un segnale classico del noir, ma anche la traiettoria che conduce al punto di confine, al corridoio spaziotemporale e psichico che collega i due segmenti). La capanna nel deserto che continua a bruciare, spegnersi e ricrearsi, in un moto gelido e perpetuo, dove probabilmente vive l’unico personaggio che sembra spostarsi agevolmente e consapevolmente tra i due segmenti. Non a caso si chiama Mystery Mari, ambiguo e senza nome, può vivere negli incubi (quello in cui appare a Fred nei panni di Renée), in due luoghi diversi contemporaneamente, nelle dimensioni parallele, in due punti contrastanti della stessa storia, essere un amico di Dick Laurent e colui che "pianifica" la sua morte. È uno dei personaggi più terrorizzanti immaginati da Lynch, faccia bianca, occhi aguzzi, un indelebile sorriso ironico, più perverso del nano di Twin Peaks, più sfuggente del Dennis Hopper di Velluto blu. L’uomo del mistero, con la sua ubiquità, è anche il trait d’union concreto tra le varie dimensioni, filmiche ed extrafilmiche, anima nera del regista, che si permette anche di mettere in discussione l’operato stesso del regista. Oltre tutto il resto, infatti, Strade perdute è anche, e non marginalmente, un film che affronta il tema del cinema, il cinema in quanto sogno e inconscio (come sempre nei film di Lynch), ma anche il cinema in quanto violenza. Violenza occasionale: quella con cui le immagini di eventi che devono ancora accadere e contemporaneamente sono già accaduti si intromettono nella vita di Fred e Renée. Violenza concreta e assoluta: nel cinema porno del quale mister Eddy è produttore e nel film al limite dello snuff-movie che Mystery Man mostra su un minuscolo monitor a Eddy/Dick Laurent nel momento in cui sta morendo con la gola tagliata. Violenza "documentaria", con la quale l’immagine fissata dalla camera si sovrappone all’immaginario umano: a Fred non piacciono le videocamere, perché "voglio ricordare le cose alla mia maniera; che non è necessariamente la maniera in cui sono accadute". E, aggiungerebbe probabilmente Lynch, non è necessariamente la "vera" realtà. La riflessione sul cinema messa in atto da Lynch in Strade perdute si manifesta fin dalla scelta delle due strutture narrative e stilistiche diverse che caratterizzano i due segmenti. Nella storia di Fred siamo nelle zone d’ombra del noir, con la macchina da presa che si muove sinuosa a sottolineare rumori (i telefoni che squillano nella casa vuota della coppia), evidenziare dubbi (quando si stringe sui primi piani di Fred e segue i suoi spostamenti nella casa lo lascia scomparire in una zona buia del quadro e poi torna a inquadrarlo quando riemerge dal buio), o che si alza a schiacciare i personaggi contro gli sfondi minimalisti dell’appartamento o sul vialetto d’accesso deserto. Nella storia di Pete, invece, siamo nei sobborghi luccicanti di un gangster film losangelino, tra le stazioni di servizio, i motel, le villette suburbane; la macchina da presa è meno insinuante e più diretta, non sfiora le emozioni, ma le dilata fino a esibire in un ralenti l’apparizione di Alice; la narrazione si apre paradossalmente all’episodio incidentale, semi-comico e "tarantiniano" dell’aggressione armata all’autista che guida incauto sulle colline (o a quello della morte di Andy, che Lynch però maneggia con ironico tatto, trascurandone le possibilità spettacolari e ironiche). La luce e la consuetudine dei cliché dominano sul buio e le esitazioni del viaggio nell’inconscio. Se nel segmento di Fred non sappiamo esattamente cosa attenderci, in quello di Pete quasi tutto è prevedibile; quasi come se due idee di cinema (e di realtà) diverse si affrontassero e cercassero costantemente di amalgamarsi davanti ai nostri occhi. Fino a quando, naturalmente, riescono davvero a fondersi, nel segno del sogno (la capanna in fiamme), nel mondo a mezza strada del deserto, in un andirivieni frenetico dei personaggi che abbiamo incontrato. L’autostrada perduta finisce per essere quella ritrovata della coscienza degli spettatori e del cineasta. Emanuela Martini, Cineforum n. 375, giugno 1998
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Critica (4):
	David Lynch