Principe di Homburg (Il)

Regia:	Bellocchio Marco
Cast e credits:	Soggetto: dal dramma omonimo di Heinrich Von Kleist; sceneggiatura: Marco Bellocchio; fotografia: Giuseppe Lanci; musica: Carlo Crivelli; montaggio: Francesca Calvelli; scenografia: Giantito Burchiellaro; costumi: Francesca Sartori; suono: Maurizio Argentieri; interpreti: Andrea Di Stefano (il principe di Homburg), Barbara Bobulova (Natalia), Toni Betorelli (Elettore), Anita Laurenzi (Elettrice), Fabio Camilli (Hohenzollern), Gianluigi Fogacci (Golz), Italo Dall’Orto (Dorfling), Diego Ribon (Truchss), Pierfrancesco Favino (Sparren), Federico Scribani (Stranz), Bruno Corazzari (Kottwitz); produzione : Pier Giorgio Bellocchio, per Filmalbatros/Istituto Luce/Rai; origine: Italia, 1997; durata: 85’.
Trama:	Il principe di Homburg, responsabile di precedenti gravi errori in battaglia, disobbedisce agli ordini in uno scontro con gli svedesi e decide e di attaccare anzitempo. Pur riuscendo a sconfiggere il nemico, il suo gesto non viene comunque perdonato ed è condannato a morte dal suo sovrano, il Grande Elettore di Brandeburgo...
Critica (1):	Il Principe di Homburg vince una battaglia contro gli svedesi, ma lo fa cotravvenendo agli ordini ricevuti. Per la sua disobbedienza viene condannato a morte dal Grande Elettore e precipita nel panico. Ma quando inaspettatamente gli viene offerta la grazia, il principe la sente come disonorevole e accetta la condanna ubbidendo alla legge del padre. La Legge e la Grazia. L’Obbedienza e la Rivolta. La ragion di stato e le ragioni del cuore. I temi canonici del testo di Heinrich von Kleist (già tradotto in film una dozzina d’anni fa da Gabriele Lavia) vengono messi in scena da Marco Bellocchio secondo un duplice registro espressivo: le immagini – nitide e taglienti, pervase da un’energia magnetica che attrae lo sguardo e se lo appiccica addosso – sottolineano il lato onirico e spettrale della vicenda e fanno del protagonista una sorta di sognatore sonnambulo, incapace di aderire alle regole e alle convenienze del mondo, mentre le parole del testo – declamate dagli attori con esibita magniloquenza teatrale – diffondono uno straniamento quasi brechtiano che blocca e inibisce la tentazione dello spettatore di aderire emotivamente alla vicenda rappresentata. Sulle prime, questo cortocircuito fra immagini e parole infastidisce e spiazza, ma poi – a poco a poco – si rivela la carta vincente di Marco Bellocchio. Che ancora una volta – come già in Il sogno della farfalla, dove il protagonista deliberatamente afasico parlava soltanto per declamare sul palcoscenico il testo di von Kleist – individua nello “scollamento” o nel conflitto tra ciò che si vede e ciò che si dice il “luogo critico” del (suo) cinema. Come nella tragedia di von Kleist il contrasto mortale fra il sentimento del cuore e il formalismo della legge risulta inconciliabile, nel senso che entrambi hanno una parte di ragione, così – sul piano espressivo – il film di Bellocchio è una riflessione tragica sull’impossibilità di far coincidere sullo schermo le ragioni del visivo con quelle del verbale. Cioè di trovare un punto d’equilibrio stabile fra cinema e teatro, fra eikon e logos, fra inconscio e linguaggio, fra immaginazione e realtà. Come nella lettura rohmeriana di La marchesa von..., anche Bellocchio è al contempo attratto e ossessionato dal rapporto fra passione e regole sociali, tra linguaggio del corpo e senso del linguaggio. Ed è proprio lì, nella faglia accidentata e scomposta in cui i due linguaggi si toccano e si scontrano, che il film dà il meglio di sé: nel leitmotiv visuale del “fuoco-fuori fuoco” con cui è risolto il nodo del rapporto fra protagonista e il coro (bellissima l’inquadratura del principe nitidamente in primo piano, con lo sfondo sfocato di una folla di volti e di fiaccole che non si vedono bene ma di cui si sentono le parole ancora prima che entrino in fuoco), nella fantasmatizzazione con cui – a partire dal prologo fino alle sequenze del carcere – trasforma i personaggi in ombre parlanti, negli arditi trapassi sintattici con cui salta dalla dimensione del sogno a quella della veglia. Si prenda la sequenza d’apertura: dal punto di vista dello spettatore il principe entra in campo da sinistra, passa davanti a una finestra aperta, esce da destra e poi rientra in campo nel giardino che sta oltre la finestra, mentre la macchina da presa lo segue con un semplice movimento in avanti. “Non so dove sono”, afferma ripetutamente il principe disorientato. La macchina da presa di Bellocchio osa farsi carico del suo disorientamento. Cerca di pedinarlo. Accetta il rischio di perdersi tra simulazioni mimetiche del reale (le immagini della battaglia in cui i nemici neppure si vedono) e simulazioni dell’artificio (la bella trovata del campo di battaglia ricostruito e modellizzato con i soldatini), oscilla tra il mondo desto e quello onirico appoggiandosi sui varchi e sulle persistenze (di oggetti, di segni, di storie) che mettono in connessione i due diversi universi narrativi. Alla fine, certo, il principe accetta la legge del padre: ma in questo apparente conformarsi sta l’ultimo gesto di rivolta, l’estremo rifiuto. Da sempre dalla parte dei figli nella rivolta che li oppone alla Legge paterna, l'autore di I pugni in tasca e Nel nome del padre continua – anche da padre (Il principe di Homburg è prodotto da suo figlio) – ad essere interessato soprattutto alle ragioni sentimentali dei figli ribelli. Anche quando riconosce ai padri una parte di ragione, non può fare a meno di privilegiare il punto di vista dei figli. Di quei figli che non sanno più “dove sono”. Di quella generazione che si trova a dover fatalmente incarnare quel ruolo paterno che trent’anni fa aveva rifiutato, sperimentando in prima persona l’obbligo di dover essere o padre o figlio, senza possibilità – anche in questo caso – di un compromesso o di una mediazione. La scelta del tragico (rarissima nel cinema italiano contemporaneo, e per questo tanto più preziosa) deriva anche da qui: dalla consapevolezza di aver posto lo sguardo su un conflitto che non ha soluzione, e che non può essere rappresentato se non assumendo il rischio (anche linguistico, anche estetico) di una tragedia senza catarsi. Sospesa nel vuoto, nitida e lancinante. E lontanissima dal brusio informe (dal fuori-fuoco?) con cui si accontenta (e si illude) di poter parlare, oggi, la maggior parte dei cineasti italiani. Gianni Canova, Segnocinema, maggio-giugno 1997
Critica (2):	Conflitto molto contemporaneo tra autorità e libertà, scontro fatale tra padre e figlio, grandi nobili sentimenti, empito romantico, e la possibilità di intendere il film in due maniere: secondo l’interpretazione onirico-psicoanalitica che ne dà il regista, e come versione cinematografica di un’opera teatrale alta e perfetta, l’ultimo dramma che Heinrich von Kleist scrisse a trentaquattro anni nel 1811 pochi mesi prima di uccidersi, pubblicato e andato in scena soltanto dieci anni dopo. È il dramma del giovane principe che sconfigge il nemico svedese nella battaglia di Fahrbellin nel 1675, attaccandolo nonostante l’ordine contrario del suo sovrano, il Grande Elettore del Brandeburgo; per quella disobbedienza il sovrano lo fa processare e condannare a morte; il principe, preso da repentino terrore, sconvolto, chiede pietà; il sovrano lascia che sia lui stesso a decidere la propria sorte; quando il principe accetta la necessità dell’obbedienza e si dichiara pronto a morire, il sovrano lo perdona e gli dà in sposa la propria nipote principessa Natalia che si era battuta per la vita di lui. Bellocchio ha ridotto il dramma, l’ha reso vitale, appassionato. Lo ha dislocato, con un procedimento consueto, dal Seicento all’Ottocento, nel tempo in cui Kleist lo scrisse, per stabilire un rapporto diretto con il Romanticismo. Lo ha fatto interpretare da ventenni dalla recitazione imperfetta, dalla dizione accentata o precipitosa, ponendo invece al primo posto il corpo, l’aspetto, lo sguardo, l’essere degli attori: l’impetuoso protagonista Andrea Di Stefano ha ventiquattro anni; l’attrice slovacca Barbora Bobulova che interpreta Natalia, incantevolmente bella, ne ha ventitrè; e ha ventitré anni pure il produttore Piergiorgio Bellocchio, figlio del regista. Il principe di Homburg è spesso collocato in un paesaggio lunare, in un giardino notturno che s’adatta al sonnambulismo del protagonista, condizione doppia, stato di sonno e insieme di veglia in cui diventa speciale il rapporto con la realtà visibile e invisibile: dice Marco Bellocchio che "l’eroe ha caratteri di visionarietà e istintività affettiva, è un artista più che un guerriero, ha dentro di sé qualcosa come una piccola bomba suicida", dice che tutto potrebbe essere un sogno sognato in giardino sotto la luna. Il film condensa pure un dilemma molto personale e contemporaneo: il lieto fine, l’accettazione della legge del sovrano (cioè del padre) esprime pure una critica del regista all’anarchismo distruttivo, alla rivolta antiautoritaria che lo coinvolse nel Sessantotto così direttamente, alle rivoluzioni che vogliono vittime umane. E la nuova convinzione che si possa essere ribelli e anticonformisti nella dimensione interiore, più radicale e profonda. Lietta Tornabuoni, La Stampa, 9/5/1997
Critica (3):
Critica (4):
	Marco Bellocchio