Quei bravi ragazzi - Goodfellas

Regia:	Scorsese Martin
Cast e credits:	Soggetto: dalla biografia Il delitto paga bene (Wiseguy) di Nicholas Pileggi; sceneggiatura: Nicholas Pileggi e Martin Scorsese; fotografia: Michael Ballhaus; effetti speciali: Conrad Brink Senior; canzoni: “Rags to Riches”, “The Boulevard of Broken Dreams” (Tony Bennett), “Can’t We Be Sweethearts” (The Cleftones), “Hearts of Stone” (Chris Williams and The Charms), “Sincerely” (The Moonglows), “Parlami d’amore Mariù” (Giuseppe Di Stefano), “Stardus” (Billy Ward and His Dominoes), “My Way” (Sid Vicious); scenografia: Kristi Zea; costumi: Richard Sabat e Frank Graziadei; titoli: Saul & Elaine Bass; interpreti: Ray Liotta (Henry Hill), Robert De Niro (James Conway), Joe Pesci (Tommy De Vito), Lorraine Bracco (Karen Hill), Paul Sorvino (Paul Cicero), Frank Sivero (Frankie Carbone), Tony Darrow (Sonny Brunz); produzione: Irwin Winkler per Warner Bros; origine: Usa, 1990; durata: 145'.
Trama:	Henry Hill (di madre siciliana e di padre irlandese), ancora adolescente entra a far parte della “piccola mafia” dei quartieri bassi di New York, dove un potente irlandese, James Conway, prende a proteggerlo e lo introduce in una banda specializzata in furti, estorsioni e contrabbando, che presto diventa la sua vera famiglia, in cui i componenti usano chiamarsi fra loro “bravi ragazzi”. I suoi capi, James Conway, Tommy De Vito e Paul Cicero, ai quali ubbidisce senza discutere, gli dimostrano presto di essere capaci di uccidere ferocemente. Soprattutto Tommy, apparentemente così bonario, si trasforma spesso in un maniaco sanguinario, pronto ad ammazzare non solo i nemici, ma anche un malcapitato cameriere, che lo ha irritato. Henry, al quale non viene ordinato di uccidere, non si pone problemi di coscienza, soddisfatto di sentirsi qualcuno e di ricevere molti soldi. Innamoratosi, ricambiato, di una brava ragazza ebrea, Karen, egli la sposa senza rivelarle qual è realmente il suo mestiere, che lei ignorerà a lungo. Dopo la nascita di due bambine, fra i coniugi sorge una crisi, perché Henry ha un’amante fissa, Janice Rossi: poi prevale l’amore per Karen, che lo perdona e che si trova a volte costretta ad essere sua complice. Successivamente la banda passa al traffico della droga, che costringe i mafiosi ad effettuare molti assassinii: Henry viene arrestato e, quando viene scarcerato, capisce che gli amici vogliono eliminarlo, perché pericoloso. Essendo stati già uccisi Tommy e Paul, ad Henry, terrorizzato, non resta che affidarsi all’F.B.I. e rivelare in un processo tutto ciò che sa. Poi l’F.B.I. lo fa dileguare sotto altro nome insieme alla famiglia, per salvarlo dalla vendetta della mafia.
Critica (1):	Martin Scorsese ha sempre qualche sorpresa in serbo, fa del cinema come giocherebbe a biliardo: con stile e inventiva, sì, ma senza che mai le figure del gioco consentano riconoscimenti al di là da quel che costituisce il suo personale modo di muoversi. E come ogni campione di qualsiasi gioco d’abilità, mano a mano che prosegue nel tempo egli diventa sempre più ironico, giocoso, sorridente. Quei bravi ragazzi è probabilmente il suo film più ludico a tutt’oggi, ed è anzi – in questo senso – l’esatto opposto del precedente e sublime Fuori orario: mentre la pellicola del 1985 sembrava uno scherzo ed era invece un incubo, questa sembra un incubo ed è invece uno scherzo. In questa chiave, appunto, Scorsese rivisita un ambiente ed un tema che gli sono particolarmente cari e congeniali, avendo essi in pratica tenuto a battesimo il suo cinema dai tempi di Chi bussa alla mia porta? e Mean Streets:< il gangsterismo italo-americano dei quartieri poveri di New York, il culto della “famiglia”, l’omertà e la criminalità mascherate da pratiche d’onore. Ma il regista parla chiaro immediatamente, sin dai titoli di testa: i nomi si inseguono, si spostano in orizzontale sullo schermo come in certi titolaggi di cartoons (magari qualche commediola di Blake Edwards) seguendo la linea vettoriale suggerita da quel rombare intermittente di automobili che passano e non si vedono e che anticipano nel soundtrack la scenografia della prima sequenza, l’interno di un’auto in cui tre individui chiacchierano interrotti da strani rumori provenienti dal retro. Tutta la concezione della sequenza è – a posteriori – comicamente trascinante: i tre si preoccupano, si interrogano, si fermano chiedendosi che cosa mai può essere quello strano rumore, quei colpi misteriosi che incombono sulla loro corsa. E a quel punto la normalità diventa horror: i tre si scambiano sguardi che passano dall’interrogatività esercitata su un registro quotidiano a una preoccupata domanda formulata con gli occhi, la bocca tesa, lo scatto del capo. La macchina stacca sul bagagliaio, vi carrella in modo allusivo anticipando una orripilante rivelazione. I tre intuiscono, e lo dicono, che si tratta allora di quel che vi è dentro; la calotta viene aperta e nella penombra (oculatissimamente organizzata in modo che lo spettatore non sia in grado di comprendere esattamente di che cosa si tratti, tranne che si tratta senza dubbio di qualcosa che è in vita e non dovrebbe esserlo) si intravede una sorta di corpo, in un quadro reso ancor più grottescamente lancinante da quel coltellaccio che uno dei tre estrae invece della pistola che tutti si aspettavano. E paradossalmente proprio l’acme della scena, quella serie di coltellate inferte rabbiosamente con un cinico contorno di imprecazioni, diventa il momento della catarsi spettatoriale: ah sì, allora è soltanto un assassinio organizzato da una banda di gangster... Ma proprio lì, nel momento in cui la nostra mente formula quei puntini finali che concludono tranquillizzantemente la nostra, precedente tensione; bene, proprio allora la voce fuori campo di quello che verremo subito a conoscere come il protagonista esclama gloriosamente: «Che io mi ricordi, ho sempre voluto fare il gangster». Ecco, a questo punto il film di Scorsese l’abbiamo già visto, e tutto quel che seguirà confermerà il nostro piacere, aumentandolo solo in relazione alla perfezione della tecnica che ne convoglia idee e principi. È raro che un regista sia così bravo, così acuto, così padrone del proprio materiale e della propria capacità autoriale da fornirci già in prima battuta la sostanza di quel che vedremo. Scorsese è così. Si tratta, un po’ come in Pollack e qualche altro, della «prima figura», dell’immagine che all’inizio lascia intravedere idealmente quel che seguirà. Ma qui c’è davvero già tutto il film, la sua ironia, la sua tecnica, il suo discorso sul tema scelto, la sua componente autobiografica, ecc. Nella mia personale memoria cinematografica riesco a ricordare soltanto un film che può vantare un attacco altrettanto secco, pregnante ed ironico, quello di Il ladro di Parigi di Louis Malle, con quella voce fuori campo che commenta le fasi dell’apertura di una cassaforte alla fine scassata con un colpo violento cui essa fa da perfetto bordone. In quest’epoca di banalità meschinamente televisive (e chi scrive crede sinceramente e fermamente in un possibile uso intelligente della televisione) il regista capace ha una sola possibilità, quella del film definitivo; del film, cioè, che chiude una volta per tutte le strade che la mediocrità tenderebbe a continuare a percorrere beatamente ad uso e consumo di un pubblico senza domande, senza rischio, senza guizzi e barbagli d’interesse e di curiosità. Scorsese l’ha già fatto, per quel che riguarda il genere fantozziano all’americana (Tutto in una notte di John Landis, Qualcosa di travolgente di Jonathan Demme, ecc.) con uno dei film-vertice del suo decennio, il già citato Fuori orario. E ora lo fa regolando i conti con le pellicole di gangsterismo mafioso che egli stesso, con Coppola (un altro regolatore di conti: vedi lo splendido lavoro da lui fatto nei confronti dei film di nostalgia con Peggy Sue si è sposata), aveva contribuito a fondare nei ’70. Naturalmente non si tratta di semplice esercizio formale, di metagenere e così via. Alla fine della «premessa» testé citata la colonna sonora attacca un perfetto «Must I forever be a beggar» che rimanda alle inequivocabili intenzioni critiche del film in chiave etica. Il gangsterismo, insomma, è la metafora generale e onnicomprensiva della morale sociale del successo economico; non la scorciatoia per arrivarvi, ma l’essenza stessa dei meccanismi su cui essa si fonda. Scorsese mette subito in evidenza la mondanità, il rispetto che la società tributa al criminale, le collusioni col potere poliziesco, i privilegi della ricchezza (quella sarabanda di tavolini trasportati ogni volta dai camerieri in prima fila!). Ma questo, in certo senso, è scontato. Quel che si può fare, a questo livello, è soltanto ammirare il modo sornione e disinvolto in cui il regista (e co-sceneggiatore) ha saputo riproporre un tema morale vecchio quasi quanto il cinema americano, ammantandolo di una tensione e arricchendolo di un ritmo che di rado opere contenutisticamente comparabili possono vantare. In realtà il discorso non può non essere fatto nei termini di una compenetrazione di questo aspetto etico, di quello metacinematografico di cui si diceva più sopra e di quello formale che appartiene a questa pellicola e a questa soltanto. A quest’ultimo livello la notazione più immediata, più spontanea non può non riferirsi ad alcuni piani narrativi di formidabile complessità tecnica che sembrano essere una sorta di trade mark nello stile scorsesiano: specificamente, quello – evidentemente pensato e organizzato per presentare il personaggio di Jimmy alla sua prima entrata – fondato su un carrello alquanto elastico che percorre il night club in modo orizzontale lungo l’intero suo spazio per concludersi su Jimmy che entra superbamente in scena. Tutto il movimento di macchina e tutta la scenografia (ma oserei dire addirittura la coreografia) sono organizzati in modo da esaltare l’entrée di Jimmy: l’obiettivo fruga con calma e attenzione fra i tavolini, lungo i muri, nei passaggi di comunicazione, osserva clienti, persone che parlano, fumano, si salutano, ridono, bevono, tutti identici, tutti anonimi nella loro innegabile appartenenza a un preciso, identificabile gruppo sociale (quello, cioè, mafioso, criminoso), ed ecco che proprio a quel punto Jimmy irrompe nella scena accompagnato dal commento ammirato della vfc dei protagonista. Jimmy insomma invade lo spazio come un elemento carismatico e, per così dire, di disturbo. Non certo nel senso di una sua intrusione mal tollerata, ma nel senso di una presenza incomparabile, la cui importanza e gloria è aumentata dalla sua diversa etnìa (Jimmy è irlandese, e in una sequenza di poco seguente il nomignolo «Jimmy the Gent» rimanda evidentemente a un altro illustre connazionale, quello interpretato da James Cagney nell’omonimo film di Michael Curtiz) all’interno di un’organizzazione che ha con lui strettissimi rapporti, ma della quale egli non sarà mai parte concreta ed insieme ideale. Solo Tommy, vicariamente, potrebbe esserlo, ma finirà come la pellicola mostra, naufragando così una volta per sempre il sogno di una fratellanza fondata sull’amicizia e non sul (supposto) sangue. L’altra ancor più straordinaria sequenza (anzi, un piano-sequenza) è quella che vede la neo-coppia oltrepassare la fila dei clienti, scendere nel seminterrato ed entrare dal retro nel ristorante, salutare, accomodarsi e godersi lo spettacolo dello stand-up comedian, sul quale il tour de force registico si chiude (ma la voce dell’uomo continua fuori campo sulla sequenza seguente quasi a prolungare l’eccezionale, parossistica – eppure così fluida, naturale – tensione del piano-sequenza). Sì, quasi verrebbe da dire che l’intero Quei bravi ragazzi è fatto d’incastri volutamente mancati, di pezzetti che non combaciano ma si sovrappongono ad altri relativi a diversi livelli di comunicazione e di racconto. Questo naturalmente non suggerisce alcuno stridore, alcuna difficoltà di fruizione. Al contrario, l’operazione ne esce regolarmente trionfale, densa di accezioni e/o di sfumature ironiche. Il meccanismo è forse più evidente che altrove nell’uso delle musiche in rapporto alle immagini. I ragazzi contrabbandano sigarette mentre si sentono le note e le parole di «Parlami d’amore Mariù» (va sottolineato che ad orecchie americane – le prime cui Scorsese si rivolge – la cosa ha un sapore etnico molto più forte che per le nostre, e in ogni caso una connotazione d’ironica dissonanza); Betty Curtis canta «Chariot» – canzone di (supposta) celestiale armonia – mentre la ragazza fa una piazzata a Harry nel bel mezzo del suo quartiere dove lo trova dopo un mancato appuntamento; Tommy spara al barista mentre sullo sfondo si intendono le note argentine di «Firenze sogna»; e Johnny Mathis – uno dei cantanti più romantici a cavallo fra i ’50 e i ’60 – gorgheggia proprio mentre fra la ragazza e Harry non si instaura alcuna simpatia né comunicazione durante il primo, forzato appuntamento accettato per compiacere Tommy. Naturalmente vi sono anche esempi di un diverso uso del rapporto fra musica e immagini, ma, in ultima istanza, sempre congegnato in modo che dalla sovrapposizione esca una connotazione ironica, sorniona, divertita: Mina che canta «Il cielo in una stanza» proprio mentre la mdp, come al solito, si muove in un fumoso, artificiale, tossico night club; oppure le straordinarie, irripetibili prime note della Stardust di Billy Ward (ma dove diavolo l’avrà ritrovato Scorsese quel disco?) commentano il decollo di potenti jet mentre i nostri eroi si accingono al loro primo importante colpo in aeroporto. Ma, ripeto, quello della musica in rapporto alle immagini è soltanto uno dei possibili esempi in relazione alla costruzione della pellicola in termini di incastro volontariamente mancato e perciò stesso «comico». La discrepanza, l’inadeguatezza, la contraddittorietà fra contenuti e comportamenti, ad ulteriore esempio, fa della pellicola una gemma d’ironia: la sequenza di Harry e Tommy che discutono in auto di donne come due amici qualsiasi in una oziosa serata, mentre a pochi metri il ristorante cui loro hanno attentato sta prendendo fuoco, è esilarante; mentre la sequenza in cui Tommy chiede alla madre, che cerca di trattenerlo insieme agli amici con dei manicaretti, di dargli un coltellaccio (che gli servirà per il cadavere dell’uomo che è nel bagagliaio) ha toni da commedia nera britannica; e ancora il quadretto di serenità familiare sotto l’albero di Natale (viene in mente il Big Boss di Menahem Golan) la dice lunga sulla concezione stessa della pellicola, sui suoi intenti, sulla sua modulazione di fondo. Quante cose si vorrebbero dire di questo film ricchissimo, magistralmente sorretto e condotto dalla mano di un cineasta da tempo laureatosi autore personalissimo nel quadro certo professionale ma tanto anonimo del cinema americano di questi ultimi anni. Dai dettagli finissimi (il controllore dei taxi accanto a un bulldog che sembra la sua parodia, la sua caricatura) al leit-motiv della banconota che passa da una mano a un taschino lungo l’intero film, dai particolari iconografici e coloristici di sapore iperrealista (la breve scena presso la piscina del resort quando la ragazza incontra il giovane vicino di casa, i primissimi piani del revolver durante la sequenza della crisi matrimoniale, che ricordano – solo figurativamente, certo – alcune inquadrature di Taxi Driver) alla tenerezza di quegli occhi infantili che osservano ingenui l’orrore inscenato dall’universo degli adulti (il litigio fra i coniugi, la scoperta dei due cadaveri sanguinanti nella automobile rosa), evidente immagine concreta di ciò che li attende non per destino, ma perché quelle esperienze non possono non lasciare un segno determinante nella vita dei piccoli; fino ad arrivare al magistrale momento della deposizione in aula, quando Harry passa da vfc a testimone parlando direttamente in macchina, in uno splendido monologo che rivede, riassume la vita gloriosa del passato con gli occhi di chi quell’esperienza l’ha purtroppo conclusa per sempre, finendo con un lapidario, ritmico, catartico: «...E adesso è tutto finito», che chiude tanto il discorso quanto la sequenza. E che dire di quell’intensissimo momento, la sequenza della moglie che comprende di essere in grave pericolo di vita dalle parti di Smith e la 9a strada (un quoziente paranoico che si taglia col coltello), e di quell’impagabile scena al diner fra Jimmy e Harry, nella quale il primo si finge ancora amico e l’altro finge a sua volta di acconsentire ad assumersi l’incarico di un assassinio che è invece una vera e propria lettre de cachet? In quest’ultima assistiamo a un momento visivo stupendo: i due sono ripresi lateralmente, seduti al tavolo, mentre oltre il vetro si intravede l’esterno. L’occhio percepisce un movimento di quest’ultimo che sembra dovuto a una sorta di lento zoom, mentre il piano verticale dei due che parlano non subisce alcun mutamento spaziale. La scena convoglia un incredibile potenziale di paranoico terrore, come una minaccia delle cose stesse, la sensazione che può dare la quotidianità sfuggita al controllo (la percezione di un terremoto, ad esempio) poi, quando Harry ha capito con certezza la minaccia e i piani che Jimmy ha divisato per attuarla, ecco che l’obiettivo si muove con naturalezza verso di loro, testimoniando l’avvenuta comprensione, valutazione e accettazione del pericolo da parte del protagonista, che domina la sequenza attraverso la consueta vfc. Si ritrovano in questa pellicola – come del resto si è visto anche attraverso quanto detto più sopra – stilemi tipicamente scorsesiani, momenti, scelte, particolari di ripresa che portano la sua inconfondibile firma e che naturalmente non possono esser criticamente intesi come puri dati esteriori. Il top shot di Tommy che giace sul pavimento della nuda camera dopo essere stato abbattuto dalla mafia, riporta ovviamente al finale di Taxi Driver, ma, a parte la differenza di luministica e di fotografia, è del tutto assente dall’inquadratura la qualità di immobilità della scena del vecchio film. Qui, al contrario l’apparente immobilità è negata, rotta da quella formidabile idea della macchia di sangue che si allarga come olio sul pavimento inzuppando la sottile moquette. Una scena del genere non solo rende la sensazione della fisicità di quella morte (esattamente quel che non avveniva, e volutamente, in Taxi Driver, dove la morte emanava proprio dall’immobilità, dall’imbalsamazione ideale dei cadaveri nella stanza), ma anche quella della sua immediatezza nel tempo (Tommy è stato appena ucciso) e quella dell’anima colta mentre se ne sta fuggendo dal corpo, come se questi personaggi dopotutto un’anima l’avessero davvero, anche se naturalmente identificabile soltanto nel loro dinamismo, nella loro intraprendenza senza requie che trova esito solo e soltanto nello sparare, nell’uccidere, nel delinquere. La violenza del film, anzi, la sua condizione di categoria determinante, fa della pellicola una specie di western. Il modo in cui ogni violenza avviene, la naturalezza dell’omicidio e del sangue, della reazione immediata e illegale, del ricorso all’arma da fuoco, proietta l’opera nell’universo convenzionale del western. Mentre nel gangster film classico l’arma da fuoco era l’indispensabile attrezzo dell’azione, qui essa eccede la qualità dell’indispensabilità, si fa strumento di gioco, o per meglio dire, ludicizza il crimine e, più largamente, la concezione e la struttura dei singoli eventi. Tommy continua a minimizzare gli omicidi – a volte del tutto occasionali – che compie, e a suo modo ha ragione: non perché egli sia in qualche misura sollevato dalla responsabilità morale e giuridica dei suoi atti, ma perché nell’universo che il film mostra quegli atti hanno una naturalità (nel senso di coerenza con le premesse sia psicologiche che comportamentali di quel personaggio e di quel mondo) del tutto impensabile nella società retta dai principi che Harry e gli altri tanto disprezzano («ora devo fare la fila come tutti gli altri»). Ma attenzione a non fare errori, attenzione a non prendere per verità l’affermazione iniziale del film, il suo riferimento a fatti della vita reale: il crimine è reale, la mafia è reale, i privilegi e le prepotenze sono reali, il carcere è reale, ma la naturalità dell’omicidio esiste solo nelle immagini, referente traslato di un sistema sociale e morale (o immorale) che nella realtà la malavita conosce bene. Scorsese, voglio dire, ha messo in scena non uno spaccato del gangsterismo italiano nell’arco di un ventennio, ma i fantasmi rappresentativi della sua violenza, il sistema simbolico dei suoi impulsi criminali. Come al solito, è la differenza che corre fra arte e vita; e sarà bene non dimenticarlo. Diversamente si corre il pericolo di reagire come un giovane spettatore che nella sala davanti ai vari efferati assassinii si domandava attonito ad alta voce: «Be’, ma che tipi sono?!», instillando nel critico l’impulso e la curiosità di rilanciargli la stessa domanda. Franco La Polla, Cineforum n. 300, 12/1990
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	Martin Scorsese