Dottor Stranamore - ovvero: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba (Il) - Dr. Strangelove: or, How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb

Regia:	Kubrick Stanley
Cast e credits:	Soggetto: dal romanzo Red Alert di Peter George; sceneggiatura: Stanley Kubrick, Terry Southern, P. George; fotografia: Gilbert Taylor; effetti speciali: Wackly Veevers; scenografia: Ken Adam; musica: Laurie Johnson; montaggio: Anthony Harvey; interpreti: Peter Sellers (cap. Lionel Mandrake – presidente Muffley – dott. Stranamore), George C. Scott (gen. “Buck” Turgidson, Sterling Hayden (gen. Jack D. Ripper), Keenan Wynn (col. “Bat” Guano), Slim Pickens (mag. T. J. King Kong), Peter Bull (l’ambasciatore russo De Sadesky), Tracy Reed (miss Scott); produzione: Hawk Films/Columbia; paese d’origine: Gran Bretagna, 1964; durata: 94’.
Trama:	Il generale Ripper, convinto di un complotto comunista in atto, scatena un'offensiva di B52. Il presidente Muffley fa attaccare la base; Ripper si suicida; viene recuperato il codice per richiamare i bombardieri, ma il maggiore King Kong si rifiuta di rientrare alla base. Il consigliere militare del presidente, l'ex-nazista dottor Stranamore, elabora una strategia di sopravvivenza. La terra esplode. Un classico del cinema contro la guerra; Kubrick ha costruito un meccanismo perfetto, brutale ed esilarante, capace di trasformare l'angoscia in risata e viceversa. Straordinaria la performance di Peter Sellers, che interpreta il capitano inglese, il presidente degli Stati Uniti e il dottor Stranamore.
Critica (1):	Lolita dava l’immagine della serra-astronave in cui si produce il cinema di Kubrick, Stranamore è il primo film palesemente costruito all’interno di tale spazio inedito. Inedito anche se i primi anni Sessanta vedono l’avvio abbastanza fortunato del genere “fantapolitico”: Tempesta su Washington di Preminger, Sette giorni a maggio di Frankenheimer, L’amaro sapore del potere di Schaeffner, A prova di errore di Lumet, film questo prodotto un anno dopo quello di Kubrick e in cui un “errore” atomico – ancora ai danni di una città russa, Mosca – viene riparato dal presidente USA Henry Fonda ordinando ai missili americani di distruggere senza preavviso New York. Arena di dibattito e spettacolo “nuovo” nato col mito kennediano, dalla fine tragica di tale mito trarrà ancora un po’ di linfa per qualche anno, poi il vuoto fino al magistrale Perché un assassino di Pakula (ma siamo già oltre il 1970). Questo genere è lo schermo popolare su cui è proiettato Stranamore, essendo la popolarità di esso un intrigo politico-poliziesco le cui possibilità di suspence sono allargate dalla scala nazionale o mondiale degli avvenimenti e dal gioco inquietante sul futuro. Simile spazio attrae Kubrick per la libertà e astrattezza che concede. Per Kubrick, è la libertà di costruire il più dichiarato e constatabile di tutti i suoi film-congegno, la più visibilmente perfetta delle sue macchine per la storia che narra lo scacco più tragico. I pezzi qui si incastrano come ingranaggi senza giunture, combacianti con secchi rumori di “slam” meccanici, senza nessun bisogno di olio lubrificante. Tutto ciò è per la prima volta riprodotto da Kubrick nell’immagine delle macchine (computer della base, bombardieri, mezzi di comunicazione), che raddoppia quella (della follia) dell’uomo. La metafora principale, che indica tutto il meccanismo, è quella sessuale. (Ciò rinvia a Lolita, il quale si legava a Spartacus con la battuta di Sellers. Il gioco magari plausibile, ma irrilevante, dei supposti riferimenti al film successivo – o al precedente – in ogni tappa di Kubrick ha intrigato parecchi critici, contenti di poter formare almeno una collana dalle pietre diverse. Vedi anche Ciment: “L’esplosione cosmica alla fine di Stranamore è un preludio a 2001. L’occhio del feto alla fine di questo film annuncia la prima inquadratura di Arancia meccanica sull’occhio del mutante Alex. Le persone in abito vittoriano che applaudono gli exploit sessuali di Alex nell’ultima inquadratura di Arancia meccanica sarebbero forse i futuri lettori di Thackeray, celebrante le traversie e le scappatelle dello scavezzacollo Barry?). Il nome del titolo (con in più il sottotitolo: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba) è la prima indicazione della presenza della metafora sessuale. Dopo una scritta cautelativa della Columbia (casa distributrice) in cui si afferma che nella realtà il sistema di sicurezza americano rende impossibile certi incidenti (ma alla fine tale scritta rientra agevolmente nell’irrisione generale), il film inizia con la voce fuori campo che su una distesa di nubi spinte dal vento dalla quale spuntano cime di montagne accenna alle notizie che “da più di un anno” (non ci sono date nel film) correvano sull’arma totale che i Russi stavano costruendo tra le nebbie di una località artica. Subito dopo si ha l’inquadratura “fallica” della protuberanza sul muso di un bombardiere, e quindi, al suono di suadente melodia (infatti, Try a little Tenderness), assistiamo al rifornimento in volo di uno dei B52 sempre pronti a correre verso il proprio obiettivo: una specie di siringa scivola dall’areobotte e si innesta “dolcemente” in musica sul dorso del bombardiere. La sequenza è stata vista sia come coito che allattamento, e le numerosissime allusioni sessuali del film sono state lette sia come riferimenti ironici che come singole metafore, ma non è un semplice codice di lettura tra gli altri quello che si istituisce all’inizio, quanto piuttosto la struttura che sostiene il meccanismo di costruzione del film e (cioè) di distruzione del mondo. Il generale che scatena il disastro è un impotente che accusa il complotto comunista di avvelenare i “fluidi vitali” degli americani, e che ha deciso di negare alle donne corruttrici il suo personale fluido. Dei tre personaggi interpretati dallo scatenato Sellers, due (il presidente e il cap. Mandrake, l’ufficiale inglese che alla base aerea cerca di convincere il folle a desistere, e che dopo il suicidio di questi ricostruisce infine il fatidico segnale di ritorno) danno impressione di debolezza e scarsa virilità; il terzo (Stranamore) bloccato sulla sedia a rotelle dà alla fine chiari segni della sua ossessione sessuale quando gli brillano gli occhi nel prevedere gli accoppiamenti sotterranei. Il “falco” stolido tronfio generale Turgidson (“figlio del turgido”, George C. Scott) è convocato al Pentagono mentre stava per concedersi un distensivo relax con la segretaria-amante (la stessa che abbiamo visto poco prima scrutata dal comandante del bombardiere nel paginone centrale di “Playboy”), e dalle sue telefonate sarà tormentato durante la riunione. Il premier russo è “disturbato” dal collega americano durante un week-end galante nella sua dacia di campagna. Il “pacchetto di sopravvivenza” di cui dispongono i membri dell’equipaggio del bombardiere contiene (oltre a quasi tutti i simboli-oggetti dello scambio capitalista, dal dollaro al rublo alle calze di seta) anche una scorta di preservativi. Infine, tutta la cavalcata del B52 “protagonista” è ritmata dalla mistura ossessiva di due marcette (la sudista When Johnny Comes Marching Home e la westerniana Riders of the Sky) sottolineata dalle batterie e da pesanti interventi dei fiati in un procedere da inarrestabile stantuffo, e inquadrata spesso in modo da rendere visibile lo scivolamento irresistibile in avanti (l’aereo –inquadrato da sopra – “slitta” velocissimo lungo la terra, schiacciato su di essa dalla m.d.p., destinato dalla mancanza di carburante a incontrarsi traumaticamente con essa) e da provocare il coinvolgimento più fisico che emotivo dato dalla rapida “penetrazione” dello spazio dello schermo (operata qui non dalla m.d.p. come in Orizzonti di gloria, ma dallo stesso oggetto ripreso come una diligenza che solca la prateria western). Al termine l’esplosione. Il comandante dell’aereo, maggiore “King Kong” (il caratterista western Slim Pickens) sblocca la macchina danneggiata che non ne vuol sapere di partorire la bomba, e a cavalcioni della bomba stessa precipita sull’obbiettivo, urlando e sventolando (come i cow-boys nella “partenza” del Fiume Rosso) il cappellone Stetson con cui fin dall’inizio dell’attacco ha sostituito il casco regolamentare. L’avvicinamento e lo schiantarsi a terra del binomio uomo-bomba sono realizzati con uno zoom violentissimo, ingoiante, fisicamente offensivo e nello stesso tempo attraente e ormai “da compiersi” come un orgasmo irrefrenabile. Mentre al Pentagono si ipotizza la riproduzione sotterranea in serre riscaldate, il fungo si alza, poi – costruzione fallace – si disperde in nubi luminose, puri cerchi di luce, luce che tramonta, e la voce di Vera Lynn canta una vecchia canzone della Seconda Guerra mondiale sulla speranza di rivedere i reduci: “Non so dove, non so quando, ma ci incontreremo di nuovo, in un giorno di sole…” (We’ll Meet Again), è anche un appuntamento per il prossimo ma impossibile “accoppiamento”, un rifare la bomba e la Terra, resa orribilmente “feconda” dalla Bomba totale che vi è stata installata. Se il cerchio si chiude con nubi luminose che rimandano all’inizio, se ancora una volta Kubrick sembra aver costruito il congegno con cinismo e anzi deridendo un costitutivo atto fisico dell’uomo con la metafora della distruzione che si sostituisce ad esso riproducendolo, tuttavia nell’immane derisione è posto precisamente il problema della responsabilità razionale dell’uomo e delle meccaniche perversioni del potere. L’immagine stupenda e decisiva dell’uomo a cavalcioni della bomba, nell’ineluttabile esplosione provocata dal “caso”, è violenta e precisa contestazione dell’apparenza stessa di ineluttabilità; se l’esplosione è cosmica, all’origine di essa v’è ancora l’uomo (come mostra la struttura, denudata nel film, dell’atto sessuale e della procreazione), anche se non molto più cosciente delle sue macchine (il che sarà ironicamente estremizzato in 2001). Enrico Ghezzi, Kubrick, quaderno/1 edito da Laboratorio 80
Critica (2):	Il nome del titolo (con in più il sottotitolo: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba) è la prima indicazione della presenza della metafora sessuale. Dopo una scritta cautelativa della Columbia (casa distributrice) in cui si afferma che nella realtà il sistema di sicurezza americano rende impossibili certi incidenti (ma alla fine tale scritta rientra agevolmente nell'irrisione generale), il film inizia con la voce fuoricampo che su una distesa di nubi spinte dal vento dalla quale spuntano cime di montagne accenna alle notizie che "da più di un anno" (non ci sono date nel film) correvano sull'arma totale che i Russi stavano costruendo tra le nebbie di una località artica. Subito dopo si ha l'inquadra- tura "fallica" della protuberanza su muso del bombardiere, e quindi, al suo no di suadente melodia (infatti, Try little Tenderness), assistiamo al riforni mento in volo di uno dei B-52 sempre pronti a correre verso il proprie obbiettivo: una specie di siringa scivola dall'aereobotte e si innesta "dolcemente" in musica sul dorso del bombardiere. La sequenza è stata vista sia come coiti che come allattamento, e le numerosissime allusioni sessuali dei film sono state lette sia come riferimenti ironici chi come singole metafore, ma non è un semplice codice di lettura tra gli altri quelli che si istituisce all'inizio, quanto piuttosto la struttura che sostiene il meccanismo di costruzione del film e (cioè) d distruzione del mondo. Il generale chi scatena il disastro è un impotente chi accusa il complotto comunista di avvelenare i "fluidi vitali" degli americani, che ha deciso di negare alle donen, corruttrici il suo personale fluido. Dei tanti personaggi interpretati dallo scatenato Sellers, due (il Presidente e il capitani Mandrake) danno impressione di debolezza e scarsa virilità, il terzi (Stranamore) bloccato sulla sedia a ro telle dà alla fine chiari segni della suu ossessione sessuale quando gli brillane gli occhi nel prevedere gli accoppiamene sotterranei. Quasi inutile analizzare nei dettagli i congegno filmico di STRANAMORE La strana rigorosa meccanica strutturi di questo "amore" è infatti chiara già ; una prima visione. Tutta la vicenda è ri solta essenzialmente in tre soli ambien ti: la base di Burpleson, il bombardieri "Leper Colony" (colonia di lebbrosi), L War Room del Pentagono. Il passaggio da un décor all'altro viene orchestrato in modo "musicale", non nel senso de1le dolci melodie udibili alle estremità del film, ma in una sempre più ossessionante progressione ritmica. La m.d.p. passando bruscamente da un décor all'altro, li mette demiurgicamente in relazione e contrasto. La "crisi di comunicazione" fra i tre luoghi è il primo ironico segno di debolezza in un apparato gigantesco, quello della comunicazione "totale"e continua dei media. Non dovrebbe sorprendere, ma è impressionante constatare fino a che punto è "realistico" il film, leggendo la raccolta di saggi scritti proprio negli anni di Stranamore da A. Rapaport, in cui si critica appunto la tendenza a trattare il problema nucleare in termini di "gioco matematico", citando espressamente la teorizzazione fatta da Kahn della Macchina della Fine del Mondo. Enrico Ghezzi Stanley Kubric, Nuova Italia 1977
Critica (3):
Critica (4):
	Stanley Kubrick