Enfer (L’) - Enfer (L’)

Regia:	Chabrol Claude
Cast e credits:	Scénario original: Henri-Georges Clouzot; adaption ed dialogue: Claude Chabrol; image: Bernard Zitzermann; son: Jean-Bernard Thomasson, Dominique Faraldo; montage: Monique Fardoulis; musique: Mathieu Chabrol; interprétation: Emmanuelle Béart, François Cluzet, Nathalie Cardone, André Wilms, Marc Lavoine, Mario David; production: Marin Karmitz, MK2 Productions; distribution: MKL pour MK2 diffusion; 1993; durée: 100'.
Trama:	Una tragedia familiare sconvolge la vita di tre piccole sorelle, Céline, Sophie e Anne. Le tre, ormai adulte, vivono le loro vite l'una lontana dalle altre, portandole avanti dolorosamente, immerse ancora in quell'evento che per sempre le ha cambiate,
Critica (1):	Pour Chabrol, l’enfer est pavé de bonnes illusions, tout juste bonnes à faire un matériau de cinéma idéal pour quelqu’un qui aime les faire miroiter et disjoncter. Ainsi, le jeu consista à prendre un fil tissé au début des années 60 par Clouzot (puis finalement abandonné), et le tordre puis le fourcher. L’Enfer est un film trompeusement séduissant qui utilise le plaisir du cinéma pour manipuler le spectateur. Ce dernier, suprême tour de force, a d’abord l’impression d’être aux commandes et de dominer le vertige de Paul (François Cluzet) première victime de l’ambiguïté via Nelly (Emmanuelle Béart): est-elle une bonne épouse amoureuse ou une traîtresse garce allumeuse? Mais progressivement, le spectateur sera happé dans le piège qu’il croyait tendu pour le seul personnage, dont la jalouise n’est que pur leurre romanesque d’une vaste entreprise de paranoïa dantesque. L’histoire anecdotique de L’Enfer pourrait pratiquement être résumée à cela: la destruction du bonheur d’un couple qui visait précisément à donner une trop belle image du bonheur. Paul a voulu un trop bel hôtel, une trop jolie femme... Quant à Nelly, elle vit dans la représentation permanente de sa félicité d’épouse épanouie et de sa capacité à séduire à tout va. A partir de ce hiatus entre son ambition démesurée et la réalité tracassière. Paul se fait littéralement un film qui déboussole tout. C’est le film d’un homme qui confine et change le monde par son regard, petit monde déjà circonscrit à l’hôtel et ses alentours, animé de petits personnages pittoresques qui seront autant de titillations pour ses nerfs. Un aspect passionnant du film est son travail sur le temps, sa vitesse enivrante de départ qui pose des marques, puis sa dilatation lancinante qui les rend floues. Curieusement, c’est dans l’extension de la durée et des actions que les personnages nous échappent et qu’on se perd. Au début, on est catapulté rapidement dans l’histoire d’un couple qui se marie et forme une famille en cinq minutes. On ne sait presque rien d’eux (opacité psychologique total tout le long du film), ils nous attirent et on les suit dans le mystère épaississant à mesure que leurs rapports se défont dans le drame. La forme de l’intrigue semble suivre en fait la procédé d’inscription des noms au générique inaugural, qui apparaissent en grossissant comme par un zoom du fond vers la surface de l’image avant de disparaître. Dilatation puis délitescence, L’Enfer décrit ainsi la naissance et l’enfermement mortel, destructif, dans l’illusion. Le film propose un scénario “classique” fondé sur un thème et un monde populaires (les livres de chevet des personnages sont d’ailleurs des signes amusants: pour Nelly c’est Mérimée, sans doute Carmen, pour Paul une série noire) tandis que s’infiltre une mise en scène omnisciente, impressionnante, qui prépare dès le début son attentat au confort du spectateur. Pour parvenir à mettre en scène les arcanes du mental dérangé de Paul. Chabrol procède en fait par une double piste commençant une narration “classique” d’observateur etnomologiste (très française) relayèe subtilement par une narration “moderne” (plus “américaine” tendance lango-hitch-cockienne) d’implosion paranoïaque. Il amorce un suspense conventionnel dans une première partie qui identifie le spectateur au trouble inquiet de Paul pour une Nelly trop belle, puis quand sa jalousie pathologique dévore ce trouble et imprime à la forme du film les dérives de son cerveau, on dérape dans une autre ambiguïté, sur le fil d’un rasoir entre extériorité et intériorité, le tout distancé par la même ironie qui décale les fantasmagories chez Buñuel. On nous a promis l’intrigue palpitante d’une jalousie gravement impulsive, on nous sème dans un délire fou, c’est bien L’Enfer! C’est-à-dire la pulvérisation d’un récit familièrement (attendu) linéaire par un récit spiralé qui tire le spectateur par le fond même de son engouement premier: avoir joui avec ou contre Paul de sa déformation de la réalité qui pimentait ses filatures de Nelly et en faisait de magnifiques moments de cinéma (classique, d’identification et de frisson érotique, pensons aux sublimes filatures de Vertigo qui jouait aussi de la figure de la spirale). Les deux séquences où Paul suit Nelly sont en effett de merveilleux morceaux visuels et sonores qui soudent le spectateur bouche bée au défilement des images. La seconde, qui montre Paul suivant Nelly le long du lac où elle est en train de faire du ski nautique avec le séduisant Martineau (Marc Lavoine), est faite exactement comme s’il surprenait sa femme en torrides ébats avec son rival. A la course ivre et furieuse de Paul répond l’exaltation orgasmique de Nelly glissant à toute vitesse caressée par un soleil doré dans des jaillissements d’eau. Tous les bruits font une symphonie fantastique de son plaisir à elle, de sa déchirure à lui, un brusque décadrage relevant notamment au passage la radio d’un pique-nique familial d’où s’échappe une chanson délicieusement ringarde: “Je t’attendrai toute la nuit / jalousie pour toute compagnie”... Bref, un régal cinématographique: et nous spectateur qui avons adhéré dans l’émotion au déséquilibre de Paul, voilà finalement qu’il nous explose à la figure et que le film se désosse de ses repères sous nos yeux, nous faisant un ultime pied de nez sardonique qui ne saurait calmer notre incorrigible faim... d’une fin. La dernière partie du film dèconcerte au point qu’on peut ne plus savoir qui est visé par l’ironie graduellement plus mordante: la folie grotesque du personnage qui autogénère le drame? Le film qui autodétruit sa première maîtrise pour en dissimuler une seconde plus insidieuse? Enfin, le spectateur abusé qui applaudit toujours la maîtrise qui lui est adressèe et le flatte? (cas des Hitchcock). Perdu dans les dédales du cerveau de Paul, qui brouille de plus en plus intimement une réalité de moins en moins tangible avec son imaginaire malade, le spectateur n­’a plus qu’une chose à se dire (tandis que la dernière phrase de Paul est: “Il faut que je me remette les idées en place”!): il ne faut pas croire ce qu’il voint ni ce qu’on voit. Vieille vigilance chabrolienne et vieux thème langien. Cette mise en question de l’image (grand motif du cinéma moderne) est comiquement répercutée dans le film où les séances de diapositives de Martineau ou de cinéma amateur de Duhamel (Mario David) alimentent l’irritation et le délire de Paul. Selon l’enfocement de Paul dans les leurres de se paranoïa autistique, le film forge sa boucle ironique de cercle infernal (sans conclusion, le film se mord volontairement la queue, à ses risques et périls) et un humour calme et noir. [...] Camille Taboulay, Cahiers du cinéma n. 476, 1994
Critica (2):
Critica (3):
Critica (4):
	Claude Chabrol