Faust - Faust

Faust è da considerarsi opera personale di F. W. Murnau, che ne modificò più volte la sceneggiatura fino a giungere alla definizione della propria visione del mito del vecchio alchimista. È la sua opera più curata dal punto di vista plastico, quella in cui più evidente risulta la convinzione del regista della possibilità di trasformare il cinema in un’arte dotata di leggi proprie. Ma di questo film circolavano copie provenienti da negativi tra loro assai diversi, realizzati a partire da riprese parallele. Era necessario ricostruire il montaggio originariamente voluto da Murnau, ignorando le modifiche introdotte dall’Ufa all’epoca della distribuzione della pellicola, avvicinandosi nello stesso tempo alla qualità fotografica di tale originale.

IL RESTAURO DEL FILM
Il dato più interessante di questo restauro risiede probabilmente in un suo aspetto che, in un certo senso, lo ha reso una novità assoluta: esso è riuscito a richiamare l’attenzione sul problema delle doppie versioni nel cinema muto, fatto apparentemente fin troppo conosciuto, ma al quale non si era mai riservato l’interesse che meritava.
Il restauro di Faust ci ha portato a scoprire che, per quanto logico possa sembrare, tale pratica non nacque agli inizi del sonoro perché ancora non esisteva o non era diffuso il sottotitolaggio o il doppiaggio. Essa venne allora semplicemente recuperata poiché già era abituale nel cinema muto, per quanto possa sembrare assurdo, dato che gli intertitoli potevano essere tradotti e sostituiti.
Studiando i diversi materiali di Faust conservati in tutto il mondo ho potuto verificare l’esistenza di almeno sette differenti negativi del film! Essi erano chiaramente destinati ai grandi mercati cinematografici, gli stessi che, soltanto tre o quattro anni più tardi, avrebbero obbligato i produttori a realizzare diverse versioni sonore di un film.
Il restauro è stato realizzato duplicando il negativo americano di Berlino, modificandone il montaggio seguendo quello della copia danese, sostituendo le scene contenenti testi inglesi con i corrispondenti tedeschi tratti dalla copia danese e dal lavander di Wiesbaden, integrando le scene eliminate negli USA da Murnau e tutte quelle deteriorate nel negativo americano con altre tratte a volte dalla copia danese, a volte dal controtipo Turner, abbastanza completo ma la cui qualità fotografica lascia piuttosto a desiderare. Il lavoro è stato completato dalla sostituzione degli intertitoli americani con quelli originali tedeschi che quasi sempre occupavano lo stesso posto.
LA MUSICA
“Quando Murnau partì per Hollywood il 22 giugno 1926, egli considerava la sua opera terminata. Aveva compilato una lista di musiche di accompagnamento insieme a Ernö Rapée (che di lì a poco avrebbe a sua volta lasciato l’Ufa per Hollywood), comprendente temi dell’opera di Gounod. Il 25 agosto il film venne presentato a Berlino con questo accompagnamento, che alcuni critici di prestigio, come Hans Feld, non approvarono sostenendo che un film del genere avrebbe meritato musiche originali. Il produttore dell’Ufa, Hans Neumann, ritirò l’accompagnamento di Rapée e incaricò della composizione di una partitura originale dapprima Giuseppe Becce, che finì col rinunciarvi, poi Werner Richard Heymann che utilizzò temi originali insieme ad altri di repertorio nel suo accompagnamento che venne eseguito all’uscita del film a Berlino.
Poiché l’accompagnamento di Heymann, che prevedeva cori e un grande numero di strumenti, non poteva essere eseguito in piccole sale, Paul A. Hensel preparò una lista di musiche (48 brani) facilmente eseguibili da piccole orchestre. La compilazione di Hensel, molto ben accolta dalla critica, è l’unica a cui si è potuto accedere integralmente, grazie alla sua pubblicazione sul n. 283 (26 novembre) del “Licht-Bild-Bühne”. La musica di accompagnamento di Paul A. Hensel è stata sincronizzata secondo un’orchestrazione originale da Berndt Heller, con la collaborazione dei musicisti spagnoli Armando e Carlos Pérez Mántaras, completando i piccoli frammenti che Hensel aveva lasciato incompiuti nella sua compilazione, come il saluto di Mefisto al suo apparire (Hensel annotava: utilizzare una figura umoristica di flauto a ogni saluto di Mefisto), o il crescendo agitato del finale della prima scena tra il diavolo e l’arcangelo (Hensel annotava soltanto: gran crescendo agitato).
Luciano Berriatúa, Cinegrafie, VI, n. 9, 1996