Osterman weekend (The) - Osterman weekend (The)

Regia:	Peckinpah Sam
Cast e credits:	Sceneggiatura: Alan Sharp, dal romanzo omonimo, di Robert Ludlum (ed. italiana Longanesi dal titolo "Striscia di cuoio"); fotografia: John Coquillon; coordinatore video: Todd Grodnick; montaggio: Edward Abroms, David Rawlins; musica: Lalo Schifrin; interpreti: Rutger Hauer (John Tanner), John Hurt (Lawrence Fassett), Meg Foster (Ali Tanner), Dennis Hopper (Richard Tremayne), Craig T. Nelson (Bernard Osterman), Burt Lancaster (Maxwell Danforth), Chris Sarandon, Helen Shaver, Cassie Yates; produzione: Osterman Weekend Associates; distribuzione:Cineteca di Bologna; origine: USA, 1983; durata: 101'.
Trama:	John Tanner, celebre intervistatore televisivo, viene convocato nella sede della C.I.A. dove un agente, Lawrence Fassett (la moglie del quale si presume sia stata uccisa dal K.G.B. sovietico) gli chiede di collaborare con lui per smascherare un'organizzazione spionistica russa denominata "Omega" e della quale fanno parte - come risulta da prove evidenti - tre amici di Tanner: Jo Cardone, Richard Tremayne e Bernie Osterman. Tanner, che di lì a pochi giorni ospiterà i tre a casa sua per il tradizionale fine-settimana che annualmente li riunisce, viene dunque invitato da Fassett a fare da intermediario per il suo piano, che mira a creare le condizioni perché uno dei tre suoi amici sia spinto a "cambiare bandiera". Tanner, dapprima esitante e poi convinto dall'intervento del capo della C.I.A., Danforth (che in cambio dell'aiuto gli promette un'intervista in esclusiva) comincia la sua parte. E cominciano i guai: prima il rapimento della moglie e del figlio di Tanner, sventato all'ultimo istante da Fassett; poi l'atmosfera insostenibile che ben presto si crea durante il weekend con gli amici di Tanner che, già messi in allarme da strani avvenimenti firmati "Omega", non si spiegano il comportamento del loro ospite; infine, a colmare la misura, una trasmissione televisiva "provocatoria" per i tre amici, inserita da Fassett nel complesso circuito video installato per controllare l'interno della casa di Tanner. Mentre gli eventi precipitano, si scopre finalmente il gioco: Tanner ed Osterman - dopo la morte di Cardone e Tremayne e delle mogli di costoro per mano di Fassett ed il sequestro della famiglia di Tanner ad opera dello stesso Fassett capiscono che il piano è una diabolica macchinazione di Fassett che, avendo scoperto che sua moglie è stata uccisa su istigazione del capo della C.I.A., ha ordito tutto il piano per indurre Danforth a "compromettersi" a spese degli amici di Tanner, non spie ma semplici evasori fiscali adescati da un uomo di Fassett. Nella trasmissione televisiva, cui anche Fassett partecipa in diretta rivelando le "storture" della C.I.A., il capo dell'organizzazione spionistica americana viene pubblicamente denunciato; ma, sullo schermo, l'immagine di Tanner che compare è solo quella registrata artatamente per permettere a costui di raggiungere Fassett, che in un altro studio sta ancora parlando davanti alle telecamere, e di ucciderlo riuscendo così a liberare la propria famiglia.
Critica (1):	Il tema dell'amicizia - costantemente ricorrente nel cinema di Peckinpah, trattato nelle diverse sfumature, dalla glorificazione sanguinosa e rituale alla disperata fede nella sua permanenza oltre il tradimento - si dissolve in Osterman weekend nella livida considerazione della raggiunta inattualità. Quattro amici e le mogli, la tradizione di un fine settimana all'anno in cui celebrare tutti insieme lo spirito di gruppo che li unisce: la situazione potrebbe apparire del tutto banale, se Peckinpah non avesse già prima introdotto tutti gli elementi che ne fanno un vuoto simulacro di ciò che appare. Non è più possibile coltivare la fiducia reciproca che sola può stare alla base di un vero legame d'amicizia; nessuno è così ingenuo da poter sperare che in qualche modo si finirà per recuperare l'unità perduta; il sospetto è l'unica, concreta evidenza che accomuna le persone ancora prima del loro incontro. Questa volta Peckinpah ci mette di fronte alla realtà rovinosa di quelle che furono le grandi amicizie virili, patrimonio di un passato eroico, ormai relegate a un'epoca (e a un cinema) irrecuperabili: tra questi ruderi non resta che il Potere a farla da padrone, ordendo e disfacendo in continuazione i suoi complotti, coinvolgendo o meno gli impotenti abitatori di questo deserto affettivo e morale. Se vi si parla d'amicizia è solo in quanto strumento più efficace a far passare il tradimento, l'inquisizione: Tanner viene proposto per smascherare i membri di Omega proprio in quanto loro migliore amico e dunque più adatto a conoscere i loro più personali segreti. Il colmo dell'isteria e dello smembramento del gruppo viene raggiunto intorno ad un frigorifero nel quale è stata scoperta la testa mozzata di un cane, animale tradizionalmente simbolo di fedeltà e di dedizione; il fatto che poi si riveli una testa finta non fa che accrescere ancora il clima di completa e spiazzante contraffazione in cui i personaggi si stanno ormai muovendo, irriconoscibile agli altri e a se stessi, proprio perché mai stati così veri. Dopo questa vera e propria messa in scena rituale dell'esaurimento storico dell'idea di amicizia, non resta che l'istinto di sopravvivenza a poter avvicinare ancora le persone; Osterman e Tanner restano fianco a fianco più perché costretti a difendersi dal blitz finale degli uomini di Fassett che non per una riconquistata fiducia reciproca. Nella sequenza della trasmissione finale Osterman è in cabina di regia: è la affinità professionale a permettere questo ulteriore avvicinamento, ma nulla lascia immaginare qualcosa di più. (...) La ricostruzione fisica e psichica dell'eroe, la preparazione della vendetta, lo scontro e il parallelo consolidarsi di una nuova coppia virile: lo scioglimento finale, utopico e solare, avveniva sulla barca a vela lanciata attraverso la baia di S. Francisco, "Faremo follie!". Il colpo d'ala di quell'happy end era già nutrito da un'autoironica determinazione a rifugiarsi consapevolmente nel mito per evitare di prendere atto delle logiche e squallide conseguenze che il film imponeva, con la sua ferrea messa in scena della dinamica economica e "di potere" nella redistribuzione dei rapporti interpersonali, tradizionalmente considerati i più "puri", Osterman weekend trova il coraggio di sottoscrivere fino in fondo tutto ciò che Killer élite accennava solo per poter dire alla fine (ma senza molta convinzione) "in fondo abbiamo solo scherzato". (...) L'abitazione di Tanner (...) si inserisce in una rete più vasta di luoghi di riferimento, ma nondimeno si riconferma come luogo risolutivo, dove si sviluppa e si rivela la dinamica della macchinazione su cui il film è costruito. Ma, se in Cane di paglia la casa era ancora identificabile come rifugio, territorio privato, sottoposto alla potestà di chi vi abita (proprio per questo vi si poteva esercitare l'ospitalità come sacro privilegio che elargiva il diritto all'immunità, mentre di conseguenza ogni intrusione risultava traumatica, percepibile sorpruso, instaurante il dovere di una reazione difensiva capace di ristabilire una rassicurante restaurazione dei ruoli), in Osterman weekend, dopo un primo momento d'illusione, il luogo domestico si dissolve in un ambiente sistematicamente violato e frugato, campo di interpolazioni interno-esterno, drasticamente spossessato della sua dimensione "privata", consegnato alle macchinazioni condotte dall'emanazione di un Potere astratto e incontrollabile. Ed è proprio il padrone di casa a permettere che lo scempio avvenga, in nome dell'"amor di patria": siamo dunque di fronte all'esaurirsi di un altro mito che Peckinpah ratifica tramite questa capitolazione, a cui fa da riscontro il ruolo guerriero, emblematicamente stilizzato, attribuito ad Ali, la moglie di Tanner, capace di opporsi con arco e frecce all'invasione tecnologica del proprio territorio. Secco ribaltamento di ruoli rispetto a Cane di paglia, e più in generale rispetto alla connotazione dei ruoli femminili nel cinema di Peckinpah. Finora, solo il personaggio interpretato da Ali MacGraw in Getaway! poteva rivendicare a sé una predisposizione così virile all'azione: è un caso se il nome della moglie di Tanner è proprio Ali? (...) Due mondi paralleli prendono forma in Osterman weekend: quello della vita "reale" e quello, modellato sul primo, della sua registrazione elettronica. Il video non rappresenta: spia. La rete di telecamere che dalla prima all'ultima inquadratura incalza i personaggi e gli spettatori costituisce un occhio incontrollabile e prevaricatore che sorveglia, ruba, registra ogni gesto, e finisce col dare vita ad un altra realtà, altrettanto concreta di quella che ne è all'origine, al punto da poter interferire con essa, insidiarla, modificarla, pilotarla. Come in un buco nero, le azioni, i volti, le parole vengono risucchiate per riemergere in un secondo universo come replica dell'evento originario; ma non si tratta di una replica "innocente", e neppure strutturata in una dichiarata articolazione narrativa (sarebbe cinema in questo caso). Semplicemente, si viene a contatto con una costellazione di immagini e di suoni costantemente compresi nella categoria del sospetto: la loro sfera d'esistenza è quella di possibili indizi, materiale apparentemente freddo ma in realtà costantemente disponibile al proprio arroventamento in quanto finalizzato all'investigazione e, soprattutto, alla manipolazione. Averne il controllo significa poter interferire e governare a piacimento azioni e reazioni appartenenti all'universo di partenza, e controllare dunque la riproduzione del potere, della prevaricazione, dello stesso accrescimento di quella riserva d'immagini da interrogare e manipolare: una spirale in perenne avvitamento su se stessa. Se all'inizio del film è Fassett a venirci offerto su un piatto d'argento come vittima da spiare tramite le telecamere che lo controllano anche nei suoi momenti più privati, in seguito sarà proprio lui a riprendere, con la padronanza tecnica di cui è in possesso, questa strumentazione per attirare nella trappola tutti gli individui indispensabili alla sua vendetta. I ruoli, entro certi limiti, sono intercambiabili. Di fronte a questo universo-trappola in perenne autocostruzione e pronto a scattare e a sostituirsi alla dialettica della vita con la propria predisposizione al complotto più tecnologico, Peckinpah si arma della sua inclinazione all'ironia beffarda, ma soprattutto delle sue incredibili capacità di narratore cinematografico. La capacità di persuasione di cui il mezzo televisivo si fa forte non è che il risultato della disponibilità suicida del suo pubblico a considerarla come unica realtà, riferimento a cui orientarsi per le proprie conoscenze, azioni, reazioni. La guardia è completamente abbassata perché la familiarità della sua presenza ha finito con l'annullare ogni salutare capacità di reattività critica nei suoi confronti. Corrosiva e contemporaneamente capace di inquietare (proprio perché tocca in profondità, e non solo per il meccanismo del suspence che vi è messo in atto) è la scena emblematica in cui, per una defaillance tecnica, Fassett non riesce a sparire in tempo dal teleschermo da cui stava comunicando con Tanner, e si trova così costretto ad improvvisare un farsesco comunicato meteorologico: giustamente, nessuno degli amici di Tanner si rende conto di come la trasmissione non sia altro che uno sgangherato falso. Ma se la visione di Osterman weekend può portare a tutte queste precedenti osservazioni sulle caratteristiche e sulle funzioni dell'universo televisivo è proprio in virtù dell'esemplare operazione di rimodellamento che Peckinpah ne fa sulle esigenze del primato narrativo cinematografico, con elevati risultati espressivi. la scelta di campo è, ovviamente, faziosa e riconoscibile, non mortificata da alcuna soggezione "filologica". E allora si può benissimo mostrare "in diretta" l'evento ripreso da più angolazioni e rimontato alla moviola secondo i modi più coinvolgenti e retorici (cfr. la sequenza iniziale della morte della moglie di Fassett, o alcuni momenti della battaglia notturna intorno alla casa di Tanner). Ugualmente, il film può prendere corpo esibendosi come un ibrido di immagini elettroniche e chimiche, alternate però secondo una costruzione squisitamente cinematografica, che riafferma il primato del film sul piano narrativo ("caldo", emotivo), e la possibilità del cinema di servirsi del mezzo elettronico quando gli occorra, come uno strumento in più, capace di aggiornare e potenziare l'organizzazione del suo immaginario. Anche dall'interno della manipolazionelmassificazione poliziesco-televisiva della realtà che ci viene somministrata senza soluzione di continuità, il cinema, per nostra fortuna, sa ancora talvolta conquistarsi quegli spazi di manovra da cui proporci, con le sue storie, le condizioni per un riscatto delle nostre emozioni e della nostra capacità di leggere le sue immagini come segni di un discorso che non vuole tacere. Adriano Piccardi, Cineforum n. 238, 10/1984
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