Silenzio (Il) - Tystnaden

Regia:	Ingmar Bergman
Vietato:	14
Video:	San Paolo Audiovisivi
DVD:
Genere:	Drammatico - Psicologico
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Ingmar Bergman
Sceneggiatura:	Ingmar Bergman
Fotografia:	Sven Nykvist
Musiche:	Ivan Renliden
Montaggio:	Ulla Ryghe
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Lissi Alandh Donna del Varieta', K.A. Bergman Giornalaio, Eduardinis I nani, Leif Forstenberg Uomo del Varieta', Eduardo Gutierrez Impresario dei nani, Hakan Jahnberg Cameriere albergo, Eskil Kalling, Birger Lensander, Gunnel Lindblom Anna, Jorgen Lindstrom Johan, Birger Malmsten L'uomo del Bar, Ingrid Thulin Ester, Nils Waldt Bigliettaio, Olof Widgren Un vecchio
Produzione:	Svensk Filmindustri
Distribuzione:	Cineteca Nazionale - Cineteca dell’Aquila
Origine:	Svezia
Anno:	1962
Durata:	95'
Trama:	Tornando a casa dalla villeggiatura, due sorelle, Ester ed Anna, sono costrette a fermarsi in un paese sconosciuto. Infatti Ester, alcolizzata e malata di petto, è in preda ad una grave crisi del suo male. Il contrasto psicologico tra le due sorelle, già preesistente, esplode in questa occasione in forma assai drammatica, e ne è innocente testimone Johan, il figlio decenne di Anna. Quest'ultima reagisce all'esasperato egocentrismo intellettuale della sorella concedendosi un'ennesima, sordida avventura con uno sconosciuto. Quest'episodio provoca la rottura definitiva fra le due donne. Dopo un drammatico colloquio, Anna abbandona nell'albergo la sorella morente e con Johan riprende il viaggio verso casa. Prima della partenza Ester affiderà al nipotino un biglietto contenente alcune parole che daranno, forse, la chiave del dramma umano.
Critica 1:	Con qualche punta di esibizionismo, radiografia del sesso come violenza, malattia, presagio di morte è un film che ha dato scandalo, suscitato discussioni, provocato gli interventi della censura, subito manomissioni nel doppiaggio. "Quando oggi rivedo Il silenzio, devo ammettere che in qualche parte risente di una certa letterarietà ... Per il resto non ho alcuna recriminazione da fare" (I. Bergman).
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini - Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	Il silenzio porta i suoi tre protagonisti in una terra indefinita, una nazione misteriosa di cui vediamo i treni decorosi, le piazze gotiche, gli alberghi antichi in vetro e velluto con quadri alla Rubens lungo i corridoi, la folla tacita e pianificata. È un film che sembra realizzato per intero in una specie di fosca mobilitazione armata, in una città condannata e usurata dove si parla un idioma sconosciuto, troppo vecchio o troppo nuovo per il mondo in cui ci troviamo. Che Dio sia assente in una città siffatta non pare dubbio. Tuttavia Bergman e i suoi personaggi continuano a cercare. Si riceve la sensa-zione che gli ostinati inquisitori siano in numero sempre minore da storia a storia, si restringano in un perimetro che li rinserra sempre più da presso. Il silenzio non ha in apparenza gli orizzonti angusti di Come in uno specchio e Luci d'inverno, mostra la gente in movimento, si dipana entro una città rumorosa. Ma si tratta di uno scenario totalmente neu-tro, che conferma la solitudine assoluta del suo centro (l'albergo) e ammette al dramma solo tre persone: due donne e un bambino, più al-cune comparse simboliche. La stretta si è fatta persino più dura. Erano quattro i personaggi di Come in uno specchio, quattro (e alcune figure secondarie) in Luci d'inverno. Il silenzio comincia e finisce in uno scompartimento ferroviario. All'inizio i viaggiatori sono tre, le sorelle Anna e Ester con il figlio di Anna, Johan, di dieci anni (Gunnel Lindblom, Ingrid Thulin, Jorgen Lindstrom). Tornano dalle vacanze e sono diretti in Svezia. Ma Ester, la sorella maggiore, che lavora come traduttrice, è malata di petto. Un improvviso aggravarsi del male li costringe a far sosta in una città straniera. Se ne sa il nome, Timoka. Null'altro. Indecifrabili le scritte nella stazione ferroviaria, nei pubblici locali. Johan, curioso, un momento prima dell'arrivo scosta la tendina del vagone e guarda. Nello spiraglio sfila rapida sul binario parallelo una interminabile teoria di panzer, montati su un treno armato. Scendono a un hotel solitario, dal lusso ingombrante. Un anziano cameriere è l'unica persona che vedono e che si dimostra con loro affabile e volonteroso. Ma non lo capiscono, non una sola parola. L'appartamento, dà su una piazzetta affollata durante il giorno, con un grande caffè da un lato e una chiesa dall'altro. La notte, silenzio. L'inquietudine esterna fa da specchio a una inquietudine preesistente fra le due donne. Anna, sensuale, molto bella, scarsamente interessata al bambino, è smaniosa di una disponibilità senza rimorsi che la presenza e l’atteggiamento di Ester le contrastano. Ester la dominerebbe per in-telligenza e volontà se non fosse che un torbido mal-amour per la so-rella si mischia al suo altro male. Logorata dall'anormalità del suo sen-timento, dalla gelosia, e più di tutto dal confuso desiderio di tramutare tutto ciò in sacrificio, Ester cede anche agli altri agguati della sua fan-tasiosa disperazione di donna senza aiuto: l'alcool, l'isteria, l'amore so-litario, di cui il film offre alcune raggelanti testimonianze. Anna invece, con il suo istinto all'erta, ha intuito che la città impenetrabile in cui si è fermata, dalla vita apparentemente larvale, cela una profonda e quasi bestiale, sensualità. Lascia a casa figlio e sorella e esce nelle vie. Un gio-vanotto la segue. Ella dapprima lo evita, si rifugia in un cinema--varietà. Nel palco accanto, nella penombra, una coppia fa all'amore sul pavimento. Anna ne è sconvolta, ritorna all'uomo che non ha cessato di pedinarla. Riparano nella chiesa accanto all'albergo. Quando Ester ri-vede la sorella, anche la veste di Anna è insudiciata della polvere del pavimento della chiesa. D'altronde Anna non esita a raccontare a Ester, per ferirla nel suo atteggiamento di rimprovero, i dettagli dell'av-ventura. La notte che segue è quella del carro armato, il simbolo più nuovo in Bergman e il più spettacolare di questo film, che poco dà in materia di allegorie visive e in genere di rappresentazione dilatata, fine a se stessa. Anna è tornata fuori, ha un appuntamento con il suo amante del pomeriggio in una stanza vuota dell'albergo. Il bambino confessa alla zia malata la sua malinconia, cerca di giocare con lei, dice che ha paura di quel luogo e di quel silenzio. Mentre discorrono un rumore si avvicina lentamente dalla strada. Un carro armato sbuca da una delle viuzze, avanza, si arresta davanti all'albergo. Il bambino lo guarda dalla finestra. La macchina rimane immobile finché il dialogo di lui con Ester continua. Poi com'è venuta si rimette in moto, fa rotolare con sordo rumore i cingoli e se ne va. Da una frase di Johan, Ester ha capito che Anna si trova lì vicino, in un'altra parte dell'hotel, col suo occasionale compagno. Ne va in cerca, batte all'uscio insultandola. Ma Anna non si nasconde. La fa entrare, la lascia avvicinare al letto disfatto da dove il giovanotto la guarda tranquillo e silenzioso. La sfida ad assistere alle loro effusioni. Ester fugge, rimane accasciata fuori dalla camera. Dal fondo del corridoio vengono avanti in squallida processione una decina di nani, una troupe spagnola di lillipuziani da varietà ospiti dell'albergo, già truccati per il loro numero. Chi è vestito da giovane sposa, chi in frak, altri da spauracchi, da pagliacci. Il gruppo sfila dinanzi a Ester piegata al suolo, dinanzi alla camera dove Anna e l'uomo consumano la loro notte. Sorridono, salutano con la mano, se ne vanno come è andato il carro armato. Poi la conclusione arriva rapidamente. Ester peggiora. Anna non sopporta più la sua vicinanza. Risolve di tornare in patria col figlio lasciandola là a morire sola. La veglierà quel meschino genius loci che è il vecchio cameriere. Ma prima che Johan parta la malata gli affida una lettera che già in precedenza gli aveva promesso e nella quale aveva cercato di tradurre alcune parole del linguaggio straniero. “Tu capirai” gli assicura. Anna e il bambino sono di nuovo in treno. La madre dà solo un’occhiata al messaggio e non lo capisce. Il bambino si ostina. Lo lasciamo grave e fisso sul foglio, unica via per lui - per la sua generazione - di rompere il silenzio. Il silenzio continua. La ricerca continua. Rispetto a Luci d'inverno, Il silenzio è indubbiamente più elaborato. Si deve notare tuttavia che mentre Come in uno specchio e Luci d'in-verno recavano nel parlato gran parte delle loro ragioni e “dicevano” le loro allegorie più che illustrarle, qui il dialogo è limitato, tutto in-terrogativo, necessariamente e funzionalmente incompleto fra una donna spezzata dal male, l'aItra chiusa nel disprezzo, un bambino taciturno, un amante-robot e un vecchio dall'idioma senza senso. Di conseguenza la necessità che il “silenzio” sia rotto, meglio che dalle parole, dal baluginare di qualche inquietante indicazione visiva. Bergman comunque si ferma all'essenzialità anche in questo. Ne riconosciamo senza difficoltà alcune ricorrenti della sua filmografia: il treno, forma di provvisorietà (chi viaggia non è in nessun posto); la lettera indecifrabile, unico appiglio per la salvezza. Anche la parata dei nani non è che un nuovo volto di certi cortei insani o maliziosi veduti in film precedenti: il primo quarto d'ora di Una vampata d'amore, i flagellanti di Il settimo sigillo, i pupazzi fuoruscenti dall'orologio in Sorrisi di una notte d'estate, sberleffi e sogghigni a contrappunto del dramma. In Il silenzio, se mai, la visione porta un significato più compiuto e radicale. I lillipuziani che compaiono e passano ballonzolando accanto alla stanza dei due amanti sono la progenie di mostri, suscitati da una sessualità disperata e senz'amore. Il carro armato è più nuovo, s'è detto, nel cinema di Bergman. O meglio, anziché un simbolo, lo si può considerare uno smascheramento di simboli antecedenti. L'aspettazione di Il settimo sigillo e di Luci d'inverno si materializza nella sua forma più rozza e comprensibile, il panzer. L'arma per uccidere non ha più bisogno dell'apologo medioevale o dell'apologo moderno. È, semplicemente. Ci sfila davanti nelle strade, viene a cercarci uomo per uomo sotto l'ingresso di casa, dove noi ci lamentiamo perché qualcosa ci manca o diciamo di preferire il fragore al silenzio, il furore alla riflessione. Non ci è mai stato tanto vicino. Se non apprenderemo presto le parole della “lettera di Ester”, sarà la bocca da fuoco sopra la sua torretta a rompere per prima il silenzio. “E allora - suggerisce Bergman - la mia metafora di sempre e la distruzione reale si daranno di nuovo la mano, ricomincerà il ballo: guerra uguale diavolo”. (…)
Autore critica:	Tino Ranieri
Fonte critica:	Ingmar Bergman, Il Castoro Cinema
Data critica:	12/1974
Critica 3:
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