Stato delle cose (Lo) - Stand Der Dinge (Der)

Regia:	Wim Wenders
Vietato:	No
Video:	General Video, San Paolo Audiovisivi
DVD:
Genere:	Drammatico
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Robert Kramer, Josh Wallace, Wim Wenders
Sceneggiatura:	Robert Kramer, Josh Wallace, Wim Wenders
Fotografia:	Henri Alekan, Fred Murphy, Martin Schafer
Musiche:	Allen Garfield, Jim Jarmusch, Jürgen Knieper
Montaggio:	Peter Przygodda, Barbara Von Weitershausen
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Alexandra Auder (Jane), Jeffrey Kime (Mark), Paul Getty Jr. (Dennis sceneggiatore),, Francisco Baiao (tecnico del suono), Patrick Bauchau (Friedrich regista), Geoffrey Carey (Robert), Roger Corman (l'avvocato), Samuel Fuller (Joe dir. Fotografia), Allen Garfield (Gordon), Martine Getty (segretaria), Robert Kramer (cameraman), Camilla More (Julia), Rebecca Pauly (Joan), Arturo Semedo (direttore di produzione), Chris Sievernich (il produttore), Isabelle Weingarten (Anna)
Produzione:	Chris Sievernich - Road Movies Filmproduktions Berlin - Project Film Producktion im Filmverlag der Autoren Munchen
Distribuzione:	Goethe Institut - Cineteca dell’Aquila
Origine:	Germania
Anno:	1982
Durata:	127'
Trama:	Il film inizia con la lunghissima sequenza di un film nel film. Ci presenta la difficile traversata di alcuni individui (i sopravvissuti) in un mondo contaminato, nel quale si muore per "fusione". Il lungo preludio termina in riva al mare salvatore e si comincia a girare il vero film. Siamo in Portogallo nell'inverno 1981. Il regista Fritz e gli attori occupano un albergo solitario e mezzo diroccato sulle rive dell'Oceano Atlantico. L'albergo è stato danneggiato da una tempesta e forse ha subito un bombardamento. Ora invece fa da sfondo al rifacimento del film di fantascienza di Allan Dwan, degli anni ‘50 sulla fine del mondo per una catastrofe atomica. Il regista Fritz e gli attori possono lavorare per una quindicina di giorni e poi devono sospendere. Sono senza soldi e senza pellicola. Il produttore Gordon è andato a Los Angeles con la promessa di ritornare in pochi giorni. Non facendosi più vivo, Fritz, prende l'aereo per l'America e, dopo pazienti ricerche, riesce a scoprire Gordon: si nasconde in una roulotte perché teme di essere assassinato, essendo coinvolto in una losca situazione, che gli ha scatenato contro una banda di gangsters. Difatti Gordon cadrà colpito a morte, ma subito dopo anche Fritz farà la stessa fine.
Critica 1:	Troupe cinematografica che sta girando un film di fantascienza sulle coste del Portogallo è costretta a interrompere il lavoro per mancanza di soldi: il produttore americano è irreperibile. Dominato da un grigio senso della morte, alterna invenzioni suggestive a pause opache e irrisolte e si risolve con un epilogo splendidamente fulmineo a Los Angeles. E anche una riflessione sul cinema. Leone d'oro a Venezia 1982.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	Sulla strada non esiste più linguaggio; rimane una quantità di immaginazione a perdere, memoria forzata, la ripetitività di una tensione senza scampo. Wenders realizza il suo film più amaramente consapevole, più «storico», spaziando nelle regioni di un immaginario che mai come in questo film si è trovato spoliato, scaricato di potere che legittimasse qualsiasi forma di esaltazione. Rimasto privo di rispecchiamento, esso è travasato nel suo contraddittorio, nella «mancanza di fede» che, comprimendo il mito, ne annulla l'ambiguità fino all'estinzione dell'illusione. L'America, che nei precedenti film di Wenders era ancora e nonostante tutto il polo di una dialettica feconda, dove interagivano speranza, desiderio, emozione, passione, paura, riflettendo un universo cinematografico pulsante, ne Lo stato delle cose porta al prosciugamento di ogni promessa. L'albergo sulla riva dell'Oceano è il luogo entro cui ogni cosa si ferma, anche la realizzazione di un film che vuole essere la riproduzione di un'opera d'oltreoceano. In un paesaggio di cemento, una sorte di alveare dove confluiscono tante storie di sopravvivenza, muore ciò che, probabilmente, poteva sovrapporsi ad esse e dar forma alla certezza di una storia conclusa. Un accadimento molto materiale, la mancanza di pellicola, produce di conseguenza l'impossibilità dell'espressione e restituisce ai componenti della troupe la concretezza dei loro drammi personali. L'America dei sogni, dei mondi proiettati all'adesione ingenua, alla voglia di artificialità, diventa a sua volta colpevole e in tal modo mostra, di quei sogni, la fragilità, l'inconsistenza, la falsità. L un mondo che muore di riflesso, e questo è più doloroso, poichè mette a nudo una speranza insincera, formatasi per sedimentazione sulla cecità della paura e dello scontento. Così Wenders pone termine, almeno provvisoriamente, ad un viaggio che sembrava sempre continuare, inesauribile, garante di ogni fuga, protettore di qualsiasi perdita d'identità. Il conflitto Europa/America va oltre l'oggettività dei referenti. L'immagine europea è «metafisica». L'inquadratura sembra nascondere qualcosa; vuole fissare una sostanza. Essa trascina lo sguardo oltre il visibile. Quando vien sostituita da un'altra immagine, parimenti «profonda», traccia un movimento angosciante, poiché non sublima il desiderio, ma travolge la coscienza, scoprendola nella sua irrimediabile insoddisfazione. L'elemento riflessivo sta pure in questa sorta di interrogazione luminosa, in questa sete di sapere che coinvolge non solo la parola, ma anche il mondo rappresentato. Per questa sua complicazione, essa si dispone all'astrazione, significando caratteristiche esistenziali, modi di essere, cercando comunque un senso della vita. Il ricorso al bianco e nero ne Lo stato delle cose accresce il senso di questa scrittura, di questa ricerca, anche mortificante, per la resistenza di masse indicibili, di un linguaggio della realtà, quella comunemente percettibile, ma che può dire appunto la desolazione, la solitudine, la paura, la morte, l'amore, il corpo, lo sguardo, la mente... L'albergo della prima parte del film, le stanze dove la pausa lavorativa concede spazio alla sensazione, al bisogno, alla necessità, e materialmente uno spazio appropriato per la sua configurazione di abbandono; ma in esso il significato viene giocato sui chiaroscuri, sulle ombre, sulle notti, sui corpi, sui gesti, sulla luce che sembra provenire da un altro pianeta, una luce lunare, quasi a continuare il décor del prologo; in realtà un lavoro di indagine, un film noir tra percorsi inusuali, dentro le angosce e le ferite di interpreti che stanno perdendo se stessi. L'atteggiamento di Wenders è umanista: non racconta la storia dall'esterno, secondo canoni che predominano la materia dell'esposizione; fa in modo che la storia si formi da ciò che viene mostrato in successione, anzi che la storia sia la realtà nella sua trasposizione sovrastrutturale, mantenendo un altissimo grado di ambiguità, poiché la storia è divenire, mutamento continuo e la sua immagine è dislocata temporalmente; ma esiste un tempo del discorso e il rapporto tra temporalità è entusiasmante. Di più, il tempo del racconto diviene strumento di interpretazione; la «lentezza» del cinema di Wenders è la forma che consente alla realtà di apparire agli occhi dello spettatore, di persistere e quindi di esistere in senso vero e proprio. Questa realtà dimora sullo schermo, si fa percepire e con essa prendono corpo i «motivi», i sentimenti, le idee. Con ciò Lo stato delle cose è in opposizione estrema con il cinema americano del racconto ad ogni costo, con il film che ha per materia solo gli ingredienti della narrazione, esaurendo il proprio significato in un narcisismo dell'artificio, gradevole al comun denominatore del gusto, ma senza alcuna risorsa intellettiva; esso è fatto di un tempo assoluto, che esclude ogni evento, ogni possibilità di interpretazione. L'immagine americana è «pragmatica». L'inquadratura richiama la successiva per amor di narrazione, per una fedeltà.all'effimero, che avvince con la semplicità della superficie. C'era una volta il cinema dell'emozione, quando la gente viveva fisicamente la realtà dello schermo, anche e probabilmente per scarsità di informazioni. C'è oggi il cinema della fiction, dove il gioco a carte scoperte produce come effetto un sovrappiù di fascinazione, per menti ormai abituate ad un immaginario intorpidito. Wenders risponde a questo modo di vedere con il distacco, con un brusco gesto di allontamento. E forse quell'inseguimento in terra d'America ripreso dall'alto, da molto in alto, non è solo un abile gioco geometrico; è un non voler lasciarsi coinvolgere nella logica convenzionale di un inseguimento cinematografico metropolitano. L'America ne Lo stato delle cose è solamente un intersecarsi di linee, un prodotto tra verticali e orizzontali (Los Angeles è un ambiente urbano in cui però si proietta l'America dei grandi spazi), un mondo che, oltre le immagini date, non significa altro. Anzi la sua natura è l'erogare immagini di sè che appaiono come grandi manifesti, davanti ai quali ognuno possa produrre tanta o poca credenza, a seconda delle proprie necessità ideologiche. Per questo motivo Lo stato delle cose è un film che contiene tutti gli altri film di Wenders, che conclude un rapporto, quello che con L'amico americano aveva trovato la sua «forma perfetta». America ed Europa: da una parte il cinema, una interminabile sceneggiatura con tante strade, tanti percorsi, tanti appagamenti; dall'altra parte la parola, un discorso che interseca l'immagine in un tentativo estremo di sopravvivenza contro i pericoli della visione, un'aggressione da parte del pensiero, della riflessione, della ragione. Lo stato delle cose è un teorema dell'irreversibilità. I sogni, i miti, tutto ciò che la mente ha voluto per non lasciarsi prendere dalla sofferenza del dato di fatto, è trascorso e non può essere ripristinato; ogni situazione di partenza appartiene ad un passato che ha disperso, per movimento proprio, le energie spese. Così la nostalgia, il rimpianto, si confondono con quei fantasmi che si erano offerti come reali complementi all'evidenza. Soffrono di una perdita d'essenza, di significato, poiché ora ritornano ad essere parole, oggetti di un discorso dichiarato, che si autoesamina e quindi può esprimersi come giudizio, mostrando la propria funzione persuasiva di un tempo, e finalmente con la sincerità del disincanto. Ogni cosa appare nella sua giusta dimensione: la macchina made in USA, la prepotenza di un sistema dalla felicità comandata, programmata in codici di asservimento, di obbedienza alle illusioni dilatate su grande schermo, selezionate con cura dalle fatiche del viver quotidiano. Quando non si ricorre ai prodotti dell'intelligenza e ai moti dell'immaginazione per preservare, fino in fondo, il mercato di massa. I prodotti della storia sfruttati per essere restituiti ai protagonisti ignari, inconsapevolmente complici, rassegnati ai «tradimenti» della storia stessa. Il cinema americano degli ultimi tempi come falsa coscienza; o almeno una parte di esso, quello che, con spirito colonizzatore, ha accumulato sulle strade di casa quanto ha potuto della deriva di una moltitudine uscita a pezzi da una grande illusione, affrontata con l'ingenuità di credere che essa potesse comunque, senza fare nulla, realizzare il godimento. Non è possibile riflettere sul film di Wenders senza pensare alle tensioni ideologiche del nostro tempo, passato e presente; quando la speranza sembrava finalmente rivestita di presente (trasformazioni fondamentali...), ma poi si perdette, dopo la disattesa, in tanti surrogati, modernismi offerti a clienti un tempo scomodi da un capitalismo fin troppo spavaldo nella sua arrogante disinvoltura; ma comunque vincitore. I film di Wenders, Lo stato delle cose come ultima sintesi e insieme bilancio di conoscenze, dietro specificità di discorso e di strumenti rappresentativi, contengono la storia di atteggiamenti, comportamenti, movimenti, il dimenarsi di gente che forse ha troppo creduto e che ora cerca di sopravvivere, almeno individualmente, al predominio dell'accettazione, anche rinnegando quello che si è stati. Lo stato delle cose è un film intimamente politico; i segni del tempo si fanno vedere concretamente nelle immagini che «descrivono» lo smarrimento, la sfiducia, la fine di un mondo che garantiva riconoscimenti e futuro. I protagonisti del film sono esseri sperduti, ma ognuno è portatore di una propria individualità che impone al mondo e agli altri, nel bene e nel male. Lo stato delle cose è percorso da un pessimismo che, se è impietoso nella sua visione del mondo, nondimeno si rivela come un mezzo per non abbandonarsi all'impotenza. È un «espediente» della ricerca, dell'indagine per capire lo stato delle cose e contemporaneamente una difesa dalla loro immobilità. I personaggi di Wenders si muovono, parlano, fanno l'amore, leggono, raccontano storie, si arrabbiano, fotografano, si interrogano anche se non hanno risposte, soluzioni... E infine c'è la morte, senza mezzi termini. L'autore Fritz, dopo il confronto con la presa di coscienza delirante del produttore Gordon, viene eliminato, avendo invano difeso il proprio diritto all'esistenza cinematografica. Mentre muore, la macchina da presa che ha in mano continua a riprendere il campo dell'azione. L'ultimo viaggio di Fritz sulla casa viaggiante di Gordon è trascorso tra le immagini dell'America di notte, scenario di tanti delitti, drammi, paure, fughe, solitudini: argomenti fondamentali per chi voglia raccontare delle storie sull'oggi. Su un camion ben diverso da quello che aveva ospitato l'amicizia di Nel corso del tempo e la purezza di un cinema del sentimento, Fritz incontra la crudeltà, la violenza, il rifiuto di quel bianco e nero che aveva saputo esprimere tante storie meravigliose e far vedere i sogni, lasciando nella mente la certezza che si potessero avverare. Fritz è uno sconfitto, ma non è perdente l'idea di cinema che lo muove. Quelle ultime immagini che riesce a catturare sono una testimonianza e una consegna; quel rendere indirettamente un gesto di morte è un segnale: il cinema deve tornare a interessarsi della vita, dei destini degli individui, delle contraddizioni e di tutto ciò che può far pensare ad un cambiamento.
Autore critica:	Angelo Signorelli
Fonte critica:	Cineforum n. 225
Data critica:	6/1983
Critica 3:
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Libro da cui e' stato tratto il film
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