Tokyo-ga - Tokyo Ga

Regia:	Wim Wenders
Vietato:	No
Video:	Biblioteca Rosta Nuova, visionabile solo in sede - General Video
DVD:
Genere:	Documentario
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Wim Wenders
Sceneggiatura:	Wim Wenders
Fotografia:	Edward Lachman
Musiche:	Meche Mamecier, Loorie Petit Gand, Chico Rojo Ortega
Montaggio:	Solveig Dommartin, Jon Neuburger, Wim Wenders
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Wim Wenders (Se Stesso), Yuharu Atsuta, Werner Herzog, Chishu Ryu
Produzione:	Wim Wenders Produktion - Gray City Inc. - Chris Sievernik Filmproduktion - Westdeutscher Rundfunk
Distribuzione:	Goethe Institut
Origine:	Germania
Anno:	1985
Durata:	85’
Trama:	Il regista Wim Wenders si reca, insieme al suo operatore a Tokyo per ricavarne un diario, fatto con la cinepresa, nella tradizione dei racconti di viaggio degli scrittori dell'Ottocento.
Critica 1:	Nel 1983, vent'anni dopo la morte del regista Yasujiro Ozu (1903-63), W. Wenders si reca, insieme al suo operatore Ed Lachman, nella capitale del Giappone (il titolo significa "immagine di Tokyo") per cavarne un diario fatto con la cinepresa, invece che scritto, nella tradizione dei racconti di viaggio degli scrittori dell'Ottocento. È un documentario su Tokyo e sul grande regista giapponese che per più di trent'anni, dal 1927 al 1962, ne raccontò la gente e la sua metamorfosi. Wenders lo rievoca anche attraverso le parole del suo direttore della fotografia Yuharu Atsuta (che, dopo la morte del suo regista-padre, rifiutò di lavorare con altri) e di C. Ryu, suo attore in una ventina di film, mentre con il collega W. Herzog confronta il diverso rapporto con la visione che nutre il cinema dei due registi. Wenders, tra l'altro, ritrova a Tokyo quell'americanizzazione della cultura, del cinema e del paesaggio che già conosceva nel proprio paese, la Germania.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	Tokyo-ga si articola e si muove all'interno di una questione di fondamentale importanza nella storia dell'arte, e della cultura in generale: in che cosa consista il limite (punto di separazione - ma, ugualmente, di contatto) tra amore (devozione, riconoscenza: amore «filiale») e tradimento? Che quest'ultimo sia un passaggio indiscutibilmente necessario nel costituirsi di una qualsiasi tradizione è, forse, verità ormai acquisita. Ma, nondimeno, è un lavoro salutare quello di saggiare le condizioni che ne determinano, nei singoli ambiti (espressivi, ad esempio), l'evidenza. Il cinema, per suo statuto, fa aderire l'universo dei suoi segni alla materialità del reale. Anche quand'esso sia, artificiosamente, modellato dentro quelle entusiasmanti scatole di costruzione che sono gli studios, i teatri di posa, non si può negare che: 1) sono comunque gli elementi di una «realtà» (riconoscibile, convenzionalmente accettata anche nelle sue forme più idealizzate o, al contrario, deformata) che vengono ricostruiti; 2) sono materialmente, le cose, gli oggetti, la realtà o il suo doppio ricostruito, a trasformarsi, per impressionamento della pellicola, in simboli, dunque in segni di un linguaggio. La misura dei tradimenti che fanno, nel loro succedersi, la tradizione, e dunque la storia, del cinema in quanto possibile mappa d'autori, andrebbe dunque sempre rintracciata anche attraverso i mutamenti della realtà (geografica, urbana, sociale, mediologica, familiare ecc.) che ne abbiano caratterizzato il succedersi generazionale.(...) «Se ci fosse qualcosa di sacro nel cinema, sarebbe per me l'opera del regista giapponese Yasujiro Ozu. (...) L'opera di Ozu non ha bisogno del mio riconoscimento, e, comunque, un tale carattere di sacralità del cinema non esiste che nell'immaginario. Il mio viaggio a Tokyo non aveva dunque nulla a che vedere con il pellegrinaggio. Ero curioso di constatare se potessi ancora scoprire qualcosa di quel periodo e se restava ancora qualcosa di quell'opera, qualche immagine forse, oppure delle persone; o se nei 20 anni passati dalla morte di Ozu tante cose fossero cambiate a Tokyo e nel Giappone, al punto che nulla di tutto ciò potesse essere ritrovato». Tastare il terreno, dunque. La quête intrapresa in un territorio sconosciuto, sulla base non di una sia pure remota esperienza di esso, ma sulla frequentazione di un'idea di esso, fornita da un repertorio definito di immagini. Come il protagonista di Alice nelle città alla ricerca di una coincidenza tra il proprio immaginario e una concreta realtà, Wenders si è calato nella città di Tokyo, armato di una cinepresa con cui prendere appunti e tracciare un confronto. Registrare dunque immagini da un reale dato (luoghi, oggetti, persone, gesti) per capire quanto questo sia cambiato, e riconoscere anche in questo mutamento la necessità concreta del tradimento. Un lavoro «di superficie»? Wenders non cerca di dire nulla di nuovo sulla megalopoli giapponese, ma piuttosto di filtrare attraverso la propria sensibilità e, soprattutto, le proprie motivazioni, immagini simili ad altre già conosciute - da lui come da noi -, nell'esperienza diretta della realtà che le sottende. Una ritrascrizione di certi segni era necessaria per tessere il discorso proposto in Tokyo-ga. Discorso che non intende avere il suo momento forte nell'esemplarità di un reportage che arricchisca la nostra conoscenza su quel Paese lontano, magmatico, e ancora, tutto sommato, enigmatico, ma che si costruisce nel rimescolamento di queste «cartoline» personali con altre immagini: fotogrammi da Tokyo monogatari (la presenza irrinunciabile dell'occhio di Ozu); inquadrature che cercano palesemente la rivelazione di un ritorno in certi scorci di paesaggio urbano; gli incontri con le persone la cui vita è stata plasmata irrimediabilmente dal Maestro; il folgorante momento in cui Wenders vuole sperimentare e mostrare nella concretezza della prassi il limite, l'insostenibilità di un totale adeguamento alla visione delle cose di cui il cinema di Ozu era portatore. È nel rapporto in cui entrano tutti questi elementi diversi che prende corpo il senso metacinematografico, il «dialogo» tra Wenders e l'autore di quella forma cinematografica di cui ha voluto andare a saggiare la permanenza dei presupposti. Anche questa volta la morte è una presenza costante, che ne accompagna l'instaurarsi, come già era successo nella realizzazione di Nick's Movie. Ma se là l'evento era, per così dire, in corso, e si compiva solo ponendosi quale conclusione dell'esperienza-limite intrapresa, qui è il dato acquisito, che ne determina fino dall'inizio le mosse, la necessità del détour che, passando attraverso oggetti e persone, cerchi di sopperire alla mancanza fondamentale: all'assenza del «padre» che si vorrebbe interrogare personalmente. Accompagnato da un altro «figlio» (e dunque, per lui, da una sorta di fratello elettivo, di fratello maggiore) - Chishu Ryu - Wenders può solo sostare davanti a una tomba su cui campeggia il simbolo «vuoto», come un gesto di riconciliazione (o accenno verso una direzione) offerto alla sua irrequieta ricerca. Ma l'immobilità suggerita da questo segno non costituisce (non ha mai costituito) l'oggetto del cinema di Wim Wenders, a partire da quella decisiva trasgressione rispetto al testo di Peter Handke, con cui aveva concluso la sua versione di Die angst... . A conferma di questa condizione interiore sta, in Tokyo-ga, l'incontro e il dialogo con Werner Herzog, in cui emerge il diverso rapporto intrattenuto con la visione, che nutre il cinema dei due registi; se Herzog sembra ormai orientato a vedere una possibilità di cinema solo nell'atmosfera più rarefatta, in una trasparenza assoluta che salvi l'adesione dell'occhio (dell'obbiettivo) all'oggetto della visione, per Wenders, al contrario, la ricerca delle immagini può anche svilupparsi nella città, nella sovrapposizione pullulante dei segni in movimento, là dove la trasparenza (quella dei simboli così come, materialmente, quella atmosferica) non sono che un vago ricordo, un'aspirazione, sulle cui tracce comunque non si arriverà in nessun posto: ma ugualmente è importante andare. E allora il pianto di Atsuta, se costituisce da una parte un momento di intensa commozione, dall'altra è la misura della distanza che esiste tra il devoto operatore e il regista tedesco: fermo, il primo, nella sua forma di voto monastico che lo ha portato al rifiuto di lavorare con chiunque altro dopo la morte dell'autore-padre; ben deciso il secondo a non fissarsi in alcuna forma di venerazione cristallizzata, e a rafforzare il proprio amore nel ripetersi del tradimento. Ed è evidente come, sotto questo punto di vista, siano ben più vicini Wenders e Ryu, quando quest'ultimo - attore feticcio manipolato da Ozu in una ventina di film - confessa che ora la gente lo riconosce e lo ferma per la strada perché protagonista di un serial televisivo. II cinema di Wim Wenders procede da sempre in risposta alle proprie sollecitazioni interne, di ordine formale e morale. Sotto questo aspetto, Tokyo-ga non è opera «minore», nonostante certe sue caratteristiche (sua collocazione nella filmografia dell'autore, la durata ridotta, la rinuncia ad ogni elemento - anche solo pretestuoso - di finzione a favore del documentario puro). Questo «quaderno» di riflessioni giapponesi è, al contrario, momento costitutivo indispensabile alla compattezza di una produzione in perenne movimento, alla ricerca continua di nuovi confini su cui misurarsi, e ugualmente impegnata in una continua riflessione sui motivi della propria identità.
Autore critica:	Adriano Piccardi
Fonte critica:	Cineforum n. 253
Data critica:	4/1986
Critica 3:
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