Nick's movie - Lampi sull'acqua - Lightning Over Water

Regia:	Wim Wenders
Vietato:	No
Video:	General Video, San Paolo Audiovisivi
DVD:
Genere:	Drammatico
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Nicholas Ray, Wim Wenders
Sceneggiatura:	Nicholas Ray, Wim Wenders
Fotografia:	Edward Lachman
Musiche:	Ronee Blakley
Montaggio:	Peter Przygooda
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Wim Wenders, Nicholas Ray, Gerry Bamman, Ronee Blakley, Pierre Cottrell Stephan Czapsky, Tom Farrel, Becky Johnston,Tom Kaufmann, Maryte Kavaliauskas Pat Kirck, Edward Lachman, Martin Muller, Craig Richard Nelson, Susan Ray, Tim Ray Martin Schafer, Chris Sievernich, Mitch Subin
Produzione:	Road Movies Filmproduktion Gmbh (Berlin) - Viking Films - Wim Wenders
Distribuzione:	Goethe Institut - Ventana
Origine:	Germania, Usa
Anno:	1980
Durata:	91'
Trama:	Film su parte della vita, e soprattutto sulla morte, di Nick Ray, regista hollywoodiano autore di film come Gioventù bruciata e Il temerario, morto per un tumore al cervello nel 1979.
Critica 1:	L'8 aprile 1979 il trentaquattrenne Wenders fa visita, nella sua casa-laboratorio di Spring Street a New York, al suo amico-maestro-padre Nicholas Ray (1911-16 giugno 1979), divorato da un tumore e vicino alla morte. Circondato da parenti e amici, Nick accetta di vivere i suoi ultimi giorni davanti alla cinepresa di Wenders, sapendo che cosa metterà fine alle riprese, e al film stesso: la propria morte. Film unico nella storia del cinema. Pone molte domande: dove termina in Ray il bisogno di chiudere la propria vita lavorando (e trovando sé stesso prima di morire) e dove comincia il suo esibizionismo? In che misura il film è sconvolgente e quanto è osceno? In che misura Wenders ha sfruttato Ray e quanto è stato da lui sfruttato? "Ma al di là del contratto Wim appare stordito... si è accorto che sta filmando qualcosa mai filmato prima, quello che Proust nelle sue ultime parole aveva chiamato l'immense frivolité des mourants" (Bernardo Bertolucci). Dopo il primo montaggio di 116 minuti, di Peter Przygodda, con cui il film fu esposto ai Festival di Cannes e di Venezia del 1980, fu interamente rimontato da Wenders e Chris Sievernich nella durata di 91m.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	Prima di ogni altra cosa, Lightning Over Water è il risultato di un rapporto di amicizia tra Wenders e Nicholas Ray iniziato all'epoca di Der amerikanische Freund (il regista americano vi aveva interpretato il ruolo del pittore Derwatt). In un incontro svoltosi a New York nel 1976, Ray aveva manifestato al regista tedesco il desiderio di tornare a lavorare, di riprendere e concludere il suo We Can't Go Home Again, film sperimentale iniziato nel 1971 con gli studenti dell'Harpur College di New York. Ma la sua malattia, insorta sin dai tempi della lavorazione di 55 Days at Peking (1963), si aggrava rapidamente, causando un deperimento fisico che frustra ogni intenzione " lavorativa ". Fra il 1978 e l'inizio del 1979 egli viene sottoposto a tre interventi chirurgici, ma il cancro si è già esteso dai polmoni al cervello. Wenders, impegnato nel frattempo a Los Angeles nella lavorazione di Hammett, si reca spesso a fargli visita, con apprensione e amorevolezza filiali. Durante uno di questi incontri i due registi decidono di fare un film insieme e cominciano a lavorare separatamente a idee personali. Il vecchio Nick accarezzava da tempo due progetti, provvisoriamente intitolati Lightning Over Water e l'm a Stranger Here Myself. Il primo è la storia di due amici che salpano a bordo di una giunca diretti in Cina, dove sperano di trovare una particolare varietà di ginseng che dovrebbe miracolosamente guarire dal cancro il più anziano dei due; il secondo tratta di un vecchio pittore prossimo alla morte, che lavora freneticamente dipingendo " falsi " dei suoi quadri per poterli sostituire a quelli autentici conservati in vari musei, e rientrare così in possesso della sua opera (della sua identità) prima di morire. In entrambi i soggetti si scorge la volontà, da parte del moribondo cineasta, di realizzare un film-testamento, «su un uomo che vuole ritrovarsi prima di morire, ritrovare il rispetto di se stesso» (sono parole pronunciate da Ray nel film), un'opera conclusiva che lo metta a fuoco, che recuperi e sintetizzi la sua immagine a se stesso e al mondo. Si capisce già, insomma, che il film immaginato è un sogno di Ray, che Wenders è soltanto lo strumento, l'esecutore materiale di un progetto che la sola fantasia artistica, benché ancora vitale ed esuberante («Stanotte ho sognato di fare un musical ... un musical in Venezuela») non è sufficiente a concretare. La realizzazione del film comincia quando i due, senza una sceneggiatura e con pochissimi soldi, si recano con una piccola troupe al collegio di Vassar, dove Ray dovrebbe tenere una conferenza. Il materiale che ne viene fuori (filmato in 35 mm. da Wenders e in video da Tom Farrell, un amico di Nick) è prettamente documentaristico, con immagini di Ray che parla dal podio in un'aula gremita di studenti attenti e ammirati. Il giorno dopo i due amici-registi decidono di sviluppare su questa base un film "di finzione", che oltre a Ray che sta per morire includa Wenders che ha deciso di stargli vicino. Così la troupe torna a Vassar per ricostruire e filmare tutto quello che era avvenuto ai margini della conferenza e che era rimasto fuori dalle riprese: Ray disteso su un divano che fuma e parla alla moglie aspettando di entrare nell'aula, Wenders che nervosamente entra ed esce dalla sala dove si sta proiettando The Lusty Men, ma anche i tecnici che preparano la scena, piazzano la cinepresa, montano le luci. Da questo momento comincia la storia di un film difficile, improvvisato giorno per giorno, nel quale la debolezza fisica di Ray rallenta o impedisce lo svolgimento delle riprese. Un film destinato a concludersi con la morte effettiva del protagonista, la cui drammaticità ne condiziona addirittura il montaggio, laborioso e sofferto anch'esso. Alla fine delle riprese, infatti, Wenders abbandona il film, " fugge " per evitare il confronto con un materiale divenuto scottante, lasciando il compito di montare al fidato Peter Przygodda. Ne vien fuori una versione lunga quasi due ore - «una specie di documento sulle riprese, più che un film su qualcosa di preciso» (D. Rabourdin, Entretien avec Wim Wenders, « Cinéma », n. 264, dicembre 1980, p. 11). Presentato a Cannes e a Venezia nel 1980, il film suscita reazioni contrastanti (si arriva persino a parlare di «fascismo cinefilo», come riferisce Marco Vallora in un articolo pubblicato su « Essai », n. 5, giugno 1980). Ma già dopo Cannes Wenders si rende conto che quello non è il film che lui e Ray avevano immaginato, che Przygodda «aveva montato il film come un documentario, con l'atteggiamento di chi si sente obbligato e responsabile verso la "verità" dietro le immagini»: «il film non era finito, non riposava in pace, dunque non mi avrebbe lasciato riposare in pace o almeno non mi avrebbe mai lasciato tranquillo se l'avessi mantenuto nello stato in cui era» (W. Wenders, Pour jeter l'ancre, «Positif» 236, novembre 1980, p.14). Insieme al co-produttore Chris Sieeverrich, il regista si dedica così, per la prima volta personalmente, al montaggio di un suo film, ultimando alla fine dell'80 una versione più corta di circa mezz'ora, nella quale l'eliminazione di gran parte delle sequenze in video (e di quella iniziale sulla giunca, dopo la morte di Ray, che falsava la cronologia diegetica) e l'introduzione di una recupero della voce "fuori campo" che commenta e storicizza le tappe della lavorazione giocano a favore di un recupero della fiction nella quale gli autori si proponevano di trasportare la loro storia. Strutturato su due livelli - la trasposizione cinematografica, artificiale, dell'agonia di Ray e dell'esperienza umana che lega i due amici (Ray posto di fronte alla propria morte e Wenders di fronte a quella di Ray), e la documentazione filmata del farsi del film, della lenta e progressiva costruzione del prodotto artistico - Lightning Over Water diviene così una contrapposizione dialettica tra la Realtà e la Finzione, una schermaglia tra la Vita e il Cinema, triaca fisicità e l'intelletto, che mantiene intatta la propria indeterminatezza, costantemente in bilico com'è tra la rifinita compiutezza delle immagini in 35 mm. e l'instabile provvisorietà delle riprese televisive. Nicholas Ray è la Realtà, la presenza irriducibile della Morte, del progressivo dissolvimento fisico. La sua malattia è un dato ineliminabile, l'unica verità non mistificabile con la quale tutti (Ray stesso, la moglie, Wenders, i membri della troupe) devono confrontarsi, il cardine attorno al quale ruotano le idee, le scelte, gli umori, le fasi della realizzazione del film. La sua ingombrante fisicità (il corpo scheletrico, la pelle raggrinzita il cranio spelacchiato) riesce ad imporsi anche all'interno della finzione. I lancinanti e sempre più frequenti colpi di tosse, udibili anche "fuori campo", rimbombano continuamente nell'appartamento-set, condizionando gli stati d'animo di coloro che conoscono ma nello stesso tempo temono l'approssimarsi della fine (Wenders tenta di allontanarli, di negarli, coprendosi le orecchie col cuscino). Wenders (e con lui lo spettatore) sa che tutto ciò è autentico, ma non può coprirsi gli occhi, deve guardare (è la legge del Cinema: il compito dello spettatore ma anche il dovere dell'operatore), con tutta la dolorosa impotenza implicita nella passiva condizione di voyeur. Ray irrompe nel film con tutta la scandalosa e incontrollabile forza della Realtà, il suo corpo è il centro dell'inquadratura, il polo attrattivo della visione. Se la malattia impone il ritmo delle sequenze la sua assenza mette in crisi il film, ne incrina lo sviluppo, come quando Wenders, tornato da un viaggio in California, apprende del suo ricovero in ospedale, e nell'appartamento-set i tecnici si aggirano spaesati, incapaci di proseguire in assenza del corpo di Ray. La Morte - da sempre soltanto evocata e rappresentata dal Cinema, qui presenza ineliminabile che aleggia sui personaggi e informa violentemente lo svolgimento del film - diviene così il suo ultimo atto creativo, l'ultima soluzione registica che, privandolo del corpo, destabilizza il Cinema, lo sprofonda nella consapevole accettazione del vuoto, del nulla. Di Ray non rimarranno che le tracce, ancora vive nel ricordo dei membri della troupe "sopravvissuta", che, riuniti nella giunca ancorata nell'Hudson come in una veglia funebre irlandese, bevono e parlano di lui e della loro esperienza accanto al regista "maledetto". Il Cinema, condizionato prepotentemente dalla Realtà, si arresta, non può più andare avanti. (…) Film tutto iscritto nella finzione, Lightning Over Water dimostra che solo attraverso la finzione è possibile penetrare il mistero del reale, lacerarne la crosta indecifrabile e inenarrabile per cogliere l'autenticità dei fenomeni, la Verità. Il cancro, la morte, dati oggettivi e irreversibili, presenze scandalose e impronunciabili, vengono portati in superficie dall'artificiosità della rappresentazione. Nella sequenza dell'ospedale - nella quale « la rifinitezza del lavoro di Wenders contrasta col delirio verbale di Ray, delirio in cui i suoi ricordi di dongiovanni e di pater familias amareggiati da tristi storie finanziarie sorprendono più che commuovere » (G. Legrand, Les deux testaments, « Positif », n. 232-233, luglio-agosto 1980) - Ray, disteso sul letto di morte, parla serenamente della sua malattia alla figlia (impersonata dalla cantante Ronee Blakley, la moglie di Wenders), riesce cioè, mediante il distanziamento della recitazione, a confrontarsi con la verità, a guardare in faccia la morte. E in questa stessa fondamentale sequenza, l'improvvisazione basata sul Re Lear e compiuta da Ray pone ancora l'accento sul meccanismo della finzione, sul gioco della rappresentazione di se stessi agli altri (ancora un riflesso della poetica handkiana?), il cui fascino e la cui magia sono evocati nella sequenza del teatro che mostra un monologo dell'attore Jerry Bamman (una drammatizzazione di un testo di Kafka ideata da Nick). La dualità rappresentazione/rappresentato si struttura a livello stilistico sulla contaminazione tra le riprese filmate e quelle in video, si esplicita nel mescolare insieme il cinema e la televisione, la pellicola e il nastro. Il nastro televisivo - utilizzato da Wenders per la sua enorme capacità rivelatrice - con le sue immagini mosse e concitate, la sua andatura caotica e ansimante, si alterna e contrasta con la raffinatezza formale e l'ampia e complessa liricità delle scene recitate e filmate dalla cinepresa. Esso interviene a disoccultare il meccanismo della finzione, a svelare il mistero del set (il calcolato disordine dell'appartamento: pellicole appese a fili che attraversano le stanze, tavoli di montaggio, proiettori, lampade), col mostrare i preparativi della scena vista precedentemente, i movimenti della troupe, il controllo delle luci e dell'angolazione della macchina da presa, le indicazioni recitative suggerite da Wenders, le battute ripetute con sottile compiacimento da Ray (e le sue preoccupazioni: « Come sono venuto? ... Si capiva che stavo recitando? »). Esso insomma nega l'autenticità del film, svela la mistificazione del Cinema. Si spiega così come Wenders abbia stralciato dalla prima versione gran parte delle riprese in video, che si erano insinuate nel film a corromperne la vocazione illusoria e spettacolare, a volgarizzarne la limpidezza artistica. Il medium televisivo, presenza costante nel cinema di Wenders, è il principale nemico del Cinema, alla cui purezza attenta col potere corruttivo e alienante delle sue immagini standardizzate. La Televisione è il cancro del Cinema, il corpo estraneo che lo corrode dall'interno, e che Wenders avverte sognando di essere disteso al posto di Ray sul lettino dell'ospedale e di venire strangolato da Farrell, l'operatore televisivo.(...) Se Wenders, in questo film coraggioso e osceno (nel senso baziniano) che penetra il mistero e l'insondabile realtà della morte attraverso il filtro della ricostruzione spettacolare, ha scelto di esporsi completamente - lui solitamente così pudico - di «rivelare e rivelarsi» (ciò che secondo Ray è il compito dei veri artisti), è per mostrare, oggettivandola, la sua posizione nei confronti di una parte del Cinema che muore, per estrinsecare una continuità ideale e irrealizzabile tra la sua pratica e quella, superata e improponibile, del cinema americano. Se l'evoluzione cinematografica di Wenders può essere letta come un processo di lenta e progressiva liberazione dell'influenza del cinema americano, di affrancamento dalla drammaturgia tradizionale, di rifiuto della selettività del montaggio in favore di uno sguardo fenomenologicamente descrittivo, Lightning Over Water costituisce l'ultimo anello, emblematicamente lucido e accorato, che sancisce l'avvenuta conclusione di questo itinerario.
Autore critica:	Flippo D’Angelo
Fonte critica:	Wim Wenders, L’Unità/Il Castoro
Data critica:	3/1995
Critica 3:
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Libro da cui e' stato tratto il film
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