Appunti per un’orestiade africana -

Regia:	Pier Paolo Pasolini
Vietato:	No
Video:	Number One Film
DVD:
Genere:	Documentario
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Pier Paolo Pasolini
Sceneggiatura:
Fotografia:	Giorgio Pelloni
Musiche:	Gato Barbieri
Montaggio:	Cleofe Conversi, Pier Paolo Pasolini
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:
Produzione:	Gian Vittorio Baldi per IDI Cinematografica
Distribuzione:	Cineteca dell’Aquila - Collettivo dell’Immagine
Origine:	Italia
Anno:	1970
Durata:	55’
Trama:	Pier Paolo Pasolini, desiderando incarnare la tragedia di Eschilo - l'Orestiade - nei drammi sociali e politici del Terzo Mondo degli ultimi decenni, percorre tre stati africani (Kenya, Tanganika, Uganda) alla ricerca di volti e fenomeni che rappresentino con immagini reali e non artificiali Clitemnestra, Egisto, Agamennone, Elettra, Oreste e Pilade; che raffigurino la trasformazione delle Furie in Eumenidi; che ricordino il tempio di Apollo dove Oreste venne giudicato non più da un tribunale divino bensì da un tribunale umano. Il materiale raccolto viene poi presentato a studenti africani di Roma per verificare l'idea di fondo e per risolvere meglio il problema della datazione della moderna Orestiade, se negli anni '60 o in quelli successivi.
Critica 1:	Nel corso della lavorazione di Appunti per un film sull'India, Pasolini progettò di allargare il discorso sui temi della religione e della fame e sui problemi dei paesi del Terzo Mondo girando episodi che rappresentassero alcune realtà, come quelle dei paesi africani, dei paesi arabi, dell'America Latina e dei ghetti neri nordamericani.Tale progetto si rivelò impossibile da realizzare, anche per difficoltà di produzione. Rimasero ampi spezzoni di pellicola, gli Appunti per un poema sul Terzo Mondo e la sceneggiatura de Il padre selvaggio, in seguito pubblicata da Einaudi. Parlando di questa ipotesi di film sul Terzo mondo a Jean Duflot [Pier Paolo Pasolini. Il sogno del centauro, Roma 1983], Pasolini precisò: "Questo è un progetto che non ho mai abbandonato del tutto. Anzi, credo proprio di tenerci molto. In quale forma poi lo realizzerò ancora non lo so bene. […] Quel film dovevo girarlo in diversi paesi del Terzo Mondo […] Era quindi una sorta di documentario, di saggio. Non lo potevo concepire che in questa forma. Ma allora a chi lo avrei destinato, se non alle poche élites politicizzate che si interessano ai problemi del Terzo Mondo? Per estendere questo pubblico prevedibile, avrei dovuto fare un film 'giornalistico'. È difficile trattare un argomento del genere in tutta tranquillità, sia sul piano ideologico che politico. Penso che ai marxisti ufficiali certe verità non sarebbero state del tutto gradite. Anche i contestatori a loro volta vi avrebbero trovato materia di controversia". Se il film nella sua interezza non vedrà mai la luce, Pasolini girò però per la televisione italiana un documentario di cinquantacinque minuti, Appunti per un'Orestiada africana, del quale dirà Moravia: "[…] è uno dei più belli di Pasolini. Mai convenzionale, mai pittoresco, il documentario ci mostra un'Africa autentica, per niente esotica e perciò tanto più misteriosa del mistero proprio dell'esistenza, coi suoi vasti paesaggi da preistoria, i suoi miseri villaggi abitati da un'umanità contadina e primitiva, le sue due o tre città modernissime già industriali e proletarie. Pasolini 'sente' l'Africa nera con la stessa simpatia poetica e originale con la quale a suo tempo ha sentito le borgate e il sottoproletariato romano".
Autore critica:
Fonte critica	www.pasolini.net
Data critica:
Critica 2:	Nel corso di un viaggio attraverso i territori di Tanzania, Tanganika e Uganda, Pasolini adunò un mannello di immagini per un film sull’Africa. Era il 1969: ma già precedentemente egli aveva fatto impiego della tecnica del «reportage», da lui trasposto in annotazioni e chiose visive. Va da sé ricondurre alla memoria quei Sopralluoghi in Palestina che precedettero il Vangelo, poi ambientato nel sud d’Italia: e il più risolto Appunti per un film sull’India. Il progetto di un’Orestiade da girarsi in Africa si scioglieva però dalle suggestioni sensoriali del momento: non ingrovigliandosi nel contingente, era invece calato in specifiche ragioni umane e culturali. Mentre infatti gli Appunti sull’India, pur risolti in un abbozzo per un possibile film su quel paese, assestavano una loro consecuzione e temporalità con personaggi o episodi in un certo senso immanenti all’ideazione, Appunti per un’Orestiade africana rimandava apertamente alla grande trilogia di Eschilo a segno di descrivere l’Africa del dopo-colonialismo. Si sa il peso che essa teneva nella mitografia pasoliniana: «ah, il deserto assordato / dal vento, lo stupendo e immondo / sole dell’Africa che illumina il mondo». Stavolta in più c’è l’inseguimento della realtà sul trasporto poetico ed emozionale della cultura. Ma la cultura serve a Pasolini per contornare e più concretamente evidenziare la propria détresse. E infatti, subito dopo lo scivoloso inizio documentaristico, si assiste a un recupero degli archetipi del nostro universo occidentale. La cultura non è più citazione o vezzo, bensì destino intessuto di tempo. Il mito d’Oreste funziona insomma come aveva funzionato quello di Edipo. Non a caso il film progettato e questi Appunti che più concretamente lo anticiparono si connettono intimamente con la produzione coeva: da una parte il cinema, dall’altra il teatro. Nei due casi, si ha a che fare con la stessa infilata di «citazioni» (il plot di Othello rigiocato liberamente in Che cosa sono le nuvole, la reversibilità di La vida es sueño veicolata nel Calderón) e c’è soprattutto un uso privato e psicanalitico (anche se non forse deliberatamente) nei miti classici: Edipo, Pilade, Medea, rispetto ai quali corre in parallelo la confessione autobiografica quale immersione nel subconscio o il tema più scoperto dell’uccisione dei padri (si vedano Porcile e Affabulazione). Ma a quale realtà intendeva intenzionarsi Pasolini con l’Orestiade? Teniamoci intanto al positivo di un suo scritto: «L’Orestiade sintetizza la storia dell’Africa di questi ultimi cento anni: il passaggio cioè quasi brusco e divino, da uno stato «selvaggio» a uno stato civile e democratico: la serie dei Re, che, nell’atroce ristagnamento secolare di una cultura tribale e preistorica, hanno dominato – a loro volta sotto il dominio di nere Erinni – le terre africane si è come di colpo spezzata: la Ragione, ha istituito quasi motu proprio istituzioni democratiche. Bisogna aggiungere che il problema veramente scottante e attuale, ora, negli Anni Sessanta – gli Anni del Terzo Mondo e della Negritudine – è la «trasformazione delle Erinni in Menadi»: e qui il genio di Eschilo ha tutto prefigurato. Tutte le persone avanzate sono d’accordo... sul fatto che la civiltà arcaica – detta superficialmente folklore – non deve essere dimenticata, disprezzata e tradita. Ma deve essere assunta all’interno della civiltà nuova, integrando quest’ultima, e rendendola specifica, concreta, storica. Le terribili e fantastiche divinità della Preistoria africana devono subire lo stesso processo delle Erinni: devono diventare Eumenidi». Il trapasso auspicato dal vecchio al nuovo è reso possibile dall’accettazione dell’ordine delle cose. È un fatto inconsueto in Pasolini. In lui, l’opzione naturale aveva sempre guidato a una affermazione della vitalità, a tratti antecedente la storia e la stessa vita e vertebrante comunque una poetica del viscerale e dell’oscuro. La visione degli alberi ingrovigliati nel vento, simbolizzanti le Furie, torna a riprova di questo penchant. Certo, il rapporto primario resta quello tra il linguaggio e le pulsioni profonde. Stavolta però, a tanti anni di distanza dal decennio delle Ceneri, Pasolini accetta con gli Appunti il percorso non già ai margini o al di là della storia, ma dentro la storia stessa. E tutto questo senza assottigliare le dimensioni della frattura e senza mai ridurre il carattere di dramma e di trauma del passaggio epocale. Lo scontro-confronto è tra i valori primordiali che giungono dalla tradizione e la «ratio» progressiva della nuova città dell’uomo. Il conflitto ustionante tra Furie e mondo moderno non può che concludersi con il sopravvento di quest’ultimo, sul piano di una sintesi che incorpora le prime nella democrazia razionale del nuovo stato. È sconcertante come tale posizione di Pasolini, ovviamente poetica, diverga nettamente dalle altre espresse nello stesso giro d’anni. La possibilità di immettersi e sopravvivere nella storia borghese è infatti denegata tanto in Pilade che in Teorema e Porcile. E per avvicinarci al periodo in cui vennero realizzati gli Appunti sull’Orestiade, essa contrasta radicalmente con i quasi contemporanei Medea e Ostia (anche se per quest’ultimo deve aversi in conto l’anarchismo aurorale e pessimistico di Sergio Citti, che ne fu il regista). Ma in particolare in Medea l’antagonismo tra il furore primitivo e la regola della civiltà corinzia è così irriducibile da deflagrare in tragedia. A suo tempo, Pasolini motivò questi differenti punti di vista argomentando che nel caso degli Appunti veniva a prevalere l’oggettività, donde l’esigenza di guardare alla storia comune, mentre per Medea era essenziale il soggettivo, con ciò affermandosi il diritto a un proprio privato dolore. Tutto vero: ma per parte nostra terremmo presente la tendenza già tante volte esplicitata alla contraddizione come figura di pensiero e di linguaggio. Osserva del resto Pasolini: «Se uno calcolasse i suoi atti come forniti di «efficacia dialettica», certamente «dialettico» non lo sarebbe mai. Le contraddizioni alla realtà sono cieche, continue, amorfe, indecifrabili, stupide e carismatiche come la realtà». In quel processo appunto dialettico che esse producono, le diverse falde si distinguono e poi dopo si attirano sino a dare un intrico da vertigine: un capogiro che viene dal rifiuto di quanto in precedenza era stato anche violentemente e polemicamente affermato. Il contraddirsi è atto pasoliniano per eccellenza. Resta in ogni caso, in Appunti per un’Orestiade africana, un’attitudine fiduciosa e ottimistica che si afferma nella proiezione su Terzo Mondo e Africa dello stilismo classico. In effetti, la suggestione del testo eschileo, quando funzionante come in Pasolini sul versante dell’attualità, è così forte da rifrangersi nella struttura. La non sottaciuta qualificazione del coro è rintracciabile nelle danze e nei canti; l’antefatto, che nella tragedia greca non viene rappresentato ma bensì raccontato da un messaggero o da un corifeo, è esposto in spezzoni di repertorio che documentano le atrocità delle guerre tribali e neo-coloniali. In generale, però, tutto il materiale filmico, sottoposto al dilemma del come potesse girarsi un’Orestiade, si strina nell’incontro tra mito e storia, tra le regole del testo classico e la limpidità di una struttura aperta che, con il suo libero divenire, attesta a fondo l’inventiva e la felicità dello sperimentalismo pasoliniano. Ma sul problema del come costruire filmicamente l’Orestiade (che è poi il problema di come riscrivere, in senso progressivo, il mito d’Oreste e di Clitennestra nella mutata realtà africana), si perimetra alla fine la struttura del film montato sugli «appunti» pasoliniani. Ma com’è strutturata quest’opera? C’è per intanto la parte vera e propria del viaggio. Lo sguardo invaso dalle pianure e dalle grandi foreste si appanna e intristisce di fronte alla scoperta dell’eredità coloniale nelle città e nelle scuole (l’utopia de Il padre selvaggio sembra lontana per sempre). Le emozioni sotterranee e rabbrividenti e la delusione di ritrovare parti camuffate dell’Europa stanno però dentro la particolare emulsione espressiva degli Appunti: che è quella concreta del punto di vista poetico del film, l’attesa di futuro, ragionato e sofferto nel contrasto tra presente e passato. Del resto, è dal respiro dell’Africa nera che arriva a Pasolini l’idea di ambientarvi un’Orestiade contemporanea. Per questo il regista può riprendervi i luoghi e i volti alla ricerca del suo Oreste e del suo Agamennone, di Cassandra e di Clitennestra. La città di Kampala, nelle sue immaginazioni e nel favoleggiare che il film concretamente fa, potrebbe essere Atene; l’università di Dar Es Salaam, in Tanganika, simboleggiare a sua volta il sacrario di Apollo. La gremitezza del taccuino d’appunti dell’intellettuale d’eccezione, quegli che ragiona su sfruttamento e alienazione, su omologazione e progresso, cede il posto agli slarghi abbaglianti d’intensità: l’orticello prefigurante la tomba; gli alberi; le nebbie in lontananza; l’indistinto del mito raccolto in un’uguale indistinzione, quella straordinaria dei paesaggi continentali. Non c’è soltanto la facilità nel registrare i volti e i dettagli. Esercitandosi liberamente sugli «elementari» del suo cinema e della sua poetica, senza sovrammesse preoccupazioni, Pasolini raggiunge per incanto un livello poetico, la cui eccezionalità è in tutto pari al carattere libero e sperimentale della sua scrittura. Come dire che la folgorazione poetica sopravviene naturalmente, senza predeterminazione. Quando invece l’ipotesi del film da fare è versata in uno schema pregresso, ancorchè aperto – si pensi alla parentesi con Gato Barbieri, Savage e la Murray, più interessante sul piano musicale e anche cinematografico – il tono d’insieme suona lievemente di un’ innecessaria prosaicità. Comunque più efficaci, rispetto a questa sequenza, i due momenti in cui Pasolini sospende la proiezione dei suoi spezzoni per discuterne con studenti africani residenti a Roma. Anche qui esplode il contrasto tra il furore messianico dello scrittore-regista e la medietà dei suoi interlocutori. L’idealizzazione dell’Africa, sentita nella sua unità del passato da mantenere e del futuro da costruire, viene travisata dagli studenti: percepita come qualcosa di cui adontarsi o vergognarsi, e comunque da respingere. Il dramma latente è che la tensione ideale e poetica di Pasolini non sfiora più di tanto quelli che nella realtà dovrebbero incarnarne salvificamente il progetto. È come se «il sogno di una cosa» si intingesse delle rughe della sua inattualità. Va da sé che il film ne acquisti in ricchezza: sul suo spettro stilistico cade il richiamo della storia vera, quel che in altri termini gli studenti dicono e ripetono a Pasolini. Il quale però non si dà la cura di assecondarli. In fondo, nel suo imposto poetico è sempre una diversità essenziale a consentire il recupero dell’utopia e della speranza. Analogicamente ai borgatari di Accattone e de La ricotta, alle plebi sottoproletarie de Il Vangelo, alle “coscienze infelici” di Edipo re, di Porcile, di Affabulazione, l’Oreste intravisto e immaginato nel film da fare è in tutto umanato di negritudine, e non soltanto nel senso che è di pelle scura. L’istanza di futuro arriva agli europei dall’Africa; e l’Africa è la diversità, l’alterità, la fiducia da riconquistare. «Una nuova nazione è nata, i suoi problemi non si risolvono, si vivono... Il futuro di un popolo è nella sua ansia di futuro, e la sua ansia è una grande pazienza». È il commento che chiude il film, col canto struggente ed epico della Rivoluzione russa. Resta da dire che Appunti per un’Orestiade africana, prodotto da Rai-Tv dietro intervento e mallevadoria di Angelo Romanò, non è mai stato mandato in onda dagli illuminati dell’azienda perché non gradito.
Autore critica:	Gualtiero De Santi
Fonte critica:	Cineforum n. 222
Data critica:	3/1983
Critica 3:
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Libro da cui e' stato tratto il film
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