Ai nostri amori - A nos amours
| Regia: | Maurice Pialat |
| Vietato: | 14 |
| Video: | General Video, San Paolo Audiovisivi |
| DVD: | |
| Genere: | Drammatico |
| Tipologia: | Diventare grandi |
| Eta' consigliata: | Scuole medie superiori |
| Soggetto: | Arlette Langmann, Maurice Pialat |
| Sceneggiatura: | Arlette Langmann, Maurice Pialat |
| Fotografia: | Jacques Loiseleux |
| Musiche: | Klaus Nomy; musiche da Purcell |
| Montaggio: | Valerie Condroyer, Sophie Coussein, Yann Dedet |
| Scenografia: | Jean-Paul Camail, Arlette Langmann |
| Costumi: | |
| Effetti: | |
| Interpreti: | Sandrine Bonnaire (Suzanne), Evelyn Ker (la madre), Dominique Besnehard (Robert), Cyr Boitard (Luc), Cyril Collard (Jean Pierre), Anne Sophie Maille' (Anne), Maite Maille' (Martine), Christophe Odent (Michel), Maurice Pialat (il padre), Pierre-Loup Rajot (Bernard) |
| Produzione: | Micheline Pialat per Gaumont - Fr 3 - Les Films du Livradois |
| Distribuzione: | Ventana |
| Origine: | Francia |
| Anno: | 1983 |
Durata:
| 102'
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Trama:
| Suzanne, adolescente di quindici anni, vive in famiglia mentre segue gli studi con disordinato interesse. Preferisce, in maniera spontanea ma ugualmente confusa, intrecciare rapporti sentimental/sessuali con i suoi coetanei, facendosene quasi riparo contro il pesante clima familiare. Proprio la famiglia infatti la mette in difficoltà. Il padre e la madre sono in lite continua e il fratello inutilmente cerca di smussare i dissidi. Un giorno il padre, dopo un serrato colloquio con la figlia, decide di andarsene. La madre, rimasta sola, sfoga la sua rabbia contro Suzanne, che trova un nemico anche nel fratello, manesco e isterico. Così la ragazza continua a coltivare i suoi amori, con uno dei quali, tra la sorpresa generale, arriva a sposarsi. Ma il matrimonio ha breve durata. Una sera il padre torna a casa, usa parole pesanti contro l'intera famiglia provocando ulteriori, esagitate reazioni. Suzanne infine prende una decisione: lasciato il marito, parte per gli Stati Uniti in compagnia di un altro ragazzo. Il padre l'accompagna all'aeroporto, ma non per consolarla.
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| Critica 1: | Suzanne è una ragazza apparentemente spregiudicata che adora il padre, passa di amante in amante senza problemi, escludendo solo chi la ama davvero. Precoce e immatura, ha bisogno di essere amata, ma soffre della propria incapacità d'amare. Ritratto di un'acchiappamaschi infelice. Pialat (che fa anche la parte del padre) non fa un cinema romanzesco, ancorato a un intreccio solido, ma un cinema di iperrealismo psicologico che trova il suo ritmo, e il suo affanno, in ogni singola scena. |
| Autore critica: | |
| Fonte critica | Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli |
Data critica:
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| Critica 2: | Regista della realtà e dell'autentico, Pialat è un cineasta del tutto particolare. Per descriverlo occorrerebbero pagine intere. I suoi film non sono scritti in anticipo, ma nemmeno scritti alla giornata, come quelli di Godard. Gli attori sono da un lato diretti con una durezza che è celebre nel mondo del cinema, ma dall'altro abbandonati alle proprie reazioni, lasciati nello spazio di una situazione senza sapere cosa succederà nell'istante che segue. Le giornate di ripresa si seguono in un'atmosfera d'incertezza, di tensione, ma anche d'invenzione del tutto uniche: molte scene vengono abbandonate al montaggio, altri dettagli a prima vista secondari sono ricuperati più tardi e fusi alle sequenze prescelte. Il risultato e tutto da vedere, nel precedente LOULOU e in questo A nos amours. Una "storia" che procede non senza intoppi, dei personaggi che spuntano a metà film, un inizio che sembra incollato. Ma degli intoppi, un po' come nel caso delle ellissi cinematografiche, che non disturbano lo spettatore. Perché questi è tutto intento a seguire dei momenti autonomi, degli istanti d'ineguagliabile verità. Il cinema di Pialat è fatto di una serie di momenti privilegiati: come quella cena che occupa la parte finale di A nos amours, con il padre che rientra inaspettatamente. Mai, nel cinema di oggi, avrete visto degli attori vivere a quel modo attorno ad una tavola, reagire, sorprendersi come gli spettatori ad un colpo di scena. Ma, con tutto questo, il cinema di Pialat non nasce da un procedimento intellettuale: ed il fascino del suo modo di filmare nasce anche dalla sua universalità. Al contrario di Godard, come Renoir o come Pagnol, Pialat è l'erede di un cinema di tutti, che rifiuta l'artefatto; che ritrova, nell'incontro fra il ragionamento del regista e la realtà dell'attore, il segreto sublime della verità. I film di Pialat nascono in un modo e finiscono in un altro: qui non era previsto che Pialat interpretasse il padre, che questi non morisse all'inizio del film, che nascessero delle scene come quelle che occupano quasi totalmente un film che doveva essere il ritratto di una ragazzina che non va a letto con nessuno pur dando l'impressione di andare a letto con tutti... Questa trasformazione, anche negativa per una lettura a prima vista del racconto, è lo scotto che dobbiamo pagare per accedere al privilegio di cui sopra. Quello di veder vivere dei personaggi rispetto ai quali gli altri, quelli del grande schermo per non parlare di quello piccolo, paiono monumenti imbalsamati d'ipocrisia. |
| Autore critica: | Fabio Fumagalli |
| Fonte critica: | www.rtsi.ch/filmselezione |
Data critica:
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| Critica 3: | Le prove di una recita amatoriale : Suzanne, sedici anni, con leggero impaccio nella voce ma con determinazione, dichiara la sua sfiducia nell'illusione romantica; «Non crediate che si possa morire d'amore», recita il testo di Musset; il vero senso della cosa però non sta in ciò che viene detto, ma nell'imbarazzo del tono «alto», nell'innaturalità espressiva di un'adolescente che forse per la prima volta è costretta a rappresentarsi in un ruolo. In effetti il seguito della vicenda di Suzanne non è che la dimostrazione prosaica di quell'affermazione disincantata; la sua però non è una scelta di non-coinvolgimento emotivo, è il risultato di un'esclusione. L'amore cioè non è per lei una mancanza, ma una lacuna, un vuoto sul quale non si può neppure costruire la recita interiore del sentimento tradito e vilipeso, il fantasma barthesiano del «discorso amoroso».
Suzanne si muove senza soggetto nella vita: «Non so perché l'ho fatto», confessa piangendo all'amica Martine dopo aver respinto con durezza Luke, che le manifestava una passione sincera. L'amore, pur essendo per la ragazza quasi l'unica occupazione, non è mai il centro di una strategia, ma un'occasione di continua dispersione. La percezione di un legame di reciprocità, che costituisca almeno provvisoriamente un punto fermo, le sfugge; il darsi o il ricevere le appaiono tragicamente gratuiti, come nel bellissimo scambio di battute con il marinaio americano, incontro occasionale di una sera. Dopo aver fatto l'amore, il ragazzo se ne esce con un goffo «grazie» e lei di rimando: «Non mi ringraziare, è tutto gratis». Impareggiabile anche la risposta a Luke che torna a cercarla: «Tu vuoi fare l'amore con me perché tutti gli altri lo fanno. Mi disgusti!».
L'incapacità personale di una strategia selettiva rispetto alle situazioni e alle persone si rovescia nel modo in cui Suzanne legge l'atteggiamento degli altri nei suoi confronti, trovandovi indifferenza, ottusa incomprensione e brutalità. La ragazza viene a essere così murata nella sua solitudine: ogni tentativo di comunicare con lei da parte di quanti la circondano è destinato a degenerare in malintesi, goffaggini e censure. Il problema per lei, come per tutti i personaggi di Pialat in genere, è quello di non arrivare mai all'esplosione del dramma e alla conseguente catarsi. Il conflitto rimane disarticolato, bloccato in manifestazioni di violenza grottesche, che non risolvono nulla, essendo solo un momentaneo sfogo alla tensione e un perenne rinvio della dialettica dei ruoli necessaria per introdurre qualsiasi cambiamento.
Il regista infatti non aggiunge via via nuovi elementi al quadro di partenza, creando delle antitesi e spingendo i nodi verso una chiarificazione; al contrario, toglie (vedi qui l'eclissarsi non ben motivato del padre a metà film) e lascia degenerare le situazioni ormai private di un punto di equilibrio. In questo modo l'andamento diventa quello di un balletto isterico, con personaggi risucchiati dalla loro stessa frenesia, che ripetono ossessivamente gesti e tic in assenza di un interlocutore: si può citare il commissario di Police, con i suoi ritornelli maschilisti e razzisti, che diventa un alieno; la gigioneria di Depardieu - attore congeniale a Pialat, da Loulou al recente successo cannense - serve perfettamente allo scopo di creare una figura simpatica/detestabile, in ruolo/eccessiva, ipercomunicativa/isolata. A doppio taglio è in qualche modo anche Sandrine Bonnaire, scoperta dal regista proprio in occasione di A nos amours: i suoi sedici anni le danno l'ambiguità di una sensualità portata come attributo naturale, non costruito, eppure sfuggente proprio per quella sua innocenza che si traduce in una disponibilità indefinita. E come se Suzanne non vedesse e non misurasse gli effetti della sua presenza fisica sugli altri, pur essendo il corpo il suo vero investimento e l'esca per lo svolgimento dell'azione in una sfida più o meno consapevole allo scorrere senza qualità della vita. La cedevolezza e la ritrosia della ragazza rimangono un mistero; quanti la circondano vivono l'imbarazzo della sua prorompente fisicità, reagendo ora con aggressività (la madre e il fratello, per i quali la sola presenza di Suzanne è ragione di paranoie puritane), ora sottraendosi al confronto (il padre, il cui abbandono della casa può essere ricondotto al tarlo segreto della perdita della figlia in quanto bambina). I giovani partners, dal canto loro, non si preoccupano affatto di intercettare qualcosa dell'intimità di lei. Il più delle volte sono comparse oppure figure di ripiego per un breve rapporto solidaristico, come nel caso del ragazzo che infine la sposa. Qualcuno di loro semplicemente non la vede e preferisce feticizzarla (quello che le dice: «Ogni volta che sto con una puttana penso a te»); chi le manifesta attenzione, come Luke, si presenta armato solo di una pressante richiesta d'affetto che non riesce a evolversi in un rapporto maturo.
Gli amanti di Suzanne in realtà sono sempre troppo giovani; il che rimanda in qualche modo all'altro polo della vicenda: il padre che si sottrae, che lascia vacante il suo posto, per il quale non possono esistere - nella situazione di conflittualità permanente dei film di Pialat - figure sostitutive. Il genitore è sicuramente l'anello mancante per l'inscenamento del dramma e lo scioglimento del nodo psicologico che blocca in varie posizioni tutti i personaggi. Il regista, avendo deciso di interpretarne la parte, si è immedesimato nel doppio ruolo di padre simbolico e di deus ex machina del racconto: l'idea stupenda di riapparire in sottofinale rimarca la funzione di una regia nascosta e di una presenza vanamente rimossa. In sua assenza i giochi si sono ricomposti dietro una facciata dignitosa, per quanto falsa e provvisoria. Suzanne si è trovata un marito, anche se sotto il tavolo già fruga con le mani nei pantaloni di Michelle, suo prossimo partner. Il fratello Robert, omosessuale latente, ha proiettato su un nuovo «padre», il fatuo scrittore Jean-Pierre, il suo bisogno di protezione e il desiderio di vedersi blandito nelle sue ambizioni letterarie (il padre vero, quando ancora abitava in casa, sosteneva moderatamente i suoi sforzi, invitandolo a costruire trame più complesse, cioè negandogli il desiderato riconoscimento di un'autonomia espressiva). Persino la madre, classica donna
ombra destinata a sparire nella quotidianità domestica, sembra aver ritrovato, dopo le intemperanze determinate dal venir meno del marito-padrone, una nicchia quasi confortevole in quel simulacro di famiglia.
Il ritorno improvviso del padre spezza l'amena finzione basata sulla cordialità reciproca. «Siete voi che siete tristi. Tutto quello che fate è triste», dice al gruppo riunito intorno al tavolo, contrapponendo la propria vera, profonda malinconia di perdente alla finta allegria di chi cerca il consenso al riparo delle convenzioni.
Il padre torna in effetti a cercare lo spiazzamento di Suzanne. Dopo il dissenso teatralmente esibito verso la madre, il figlio e il suo amico scrittore, è a lei che si rivolge per un cenno di complicità: «E tu da che parte stai?». La risposta di Suzanne - «lo sono qui» - nella sua indeterminatezza, è in perfetta sintonia con la posizione di alieno del padre, il quale non vuole un alleato per ribaltare la situazione familiare, ma un segno che i giochi rimangono aperti, una conferma della totale disponibilità di lei verso la vita, la stessa che la moglie tenta ossessivamente di soffocare in sé e negli altri. La scena successiva della partenza di Suzanne per la California al fianco di Michelle, preceduta da un ultimo incontro con il genitore, mette in luce l'altra faccia del legame di complicità fra i due. Nel breve dialogo sull'autobus verso l'aeroporto riemerge, ormai distaccata e nostalgica, la possessività di lui (evidente il significato sotterraneo dell'affermazione: «Da piccola avevo sempre paura che ti rapissero»), insieme a qualche tono di rimprovero («Tu non sai amare»). Eppure è proprio la sfuggevolezza di Suzanne ciò che Pialat coltiva, incrociando il doppio ruolo di padre della ragazza e di padre del film. Sotto il primo profilo, lei rappresenta per lui il candore scostante dell'adolescenza, è la somma di una presenza luminosa e piena e di un'assenza. Sul versante cinematografico, lei è il motore di uno svolgimento cieco: assorbe sguardi ed energie, ma solo per disperderli.
Sul mistero, la mostruosità degli adolescenti sono imperniati molti recenti film francesi. Si pensi a Betty Blue di Beneix, la cui protagonista passa da una vitalismo animalesco all'anoressia, sottraendosi all'occhio della cinepresa, addirittura deturpandosi, così da rendersi anche fisicamente un mostro. Dalla trasparenza alla decomposizione: è anche la dinamica di Désordre di Assayas, dove la colpa di un omicidio quasi accidentale si oggettivizza nella vita quotidiana di un gruppo di giovanissimi, producendo una serie di atti mancati e di rimozioni, fino alla distruzione dei rapporti interpersonali e dell'intelaiatura stessa del racconto. Secondo un rovesciamento della tragedia classica, la colpa è un elemento che, entrato in circolo, non può più essere espiato. È il fantasma della purezza adolescenziale che emerge, anche in negativo, in questi film. C'è chi, come Rohmer, mette al centro delle sue favole morali lo stato d'innocenza dei personaggi, completamente assorbiti dal loro piccolo progetto di vita, incapaci di mentire, ma destinati, per quel loro puntiglio, ad allucinare leggermente la realtà. In questa discreta infrazione tra verità individuale e vero oggettivo sta l'intrigo, la grazia di Reinette e Mirabelle. Pialat, che non conosce la soavità (e la sottile perversione) delle architetture sul vuoto di Rohmer, abbraccia in pieno nella struttura del film l'a-moralità di Suzanne, l'opacità del suo sguardo.
Non c'è per lui una possibile decantazione del racconto. II suo metodo fa perno sull'improvvisazione, ma non per arrivare a un maggior coefficente di credibilità psicologica, a far percepire la «sofferenza» dell'immedesimazione attoriale. Al contrario, Pialat crea il vuoto intorno agli interpreti; sceglie non-professionisti e li provoca a recitare (esemplare qui il prologo teatrale). La cinepresa serra gli attori, non concede loro ampiezza di movimenti e la profondità di una grammatica comportamentale. Certe uscite dei personaggi - Robert che, quasi preso da raptus, picchia selvaggiamente Suzanne; lo schiaffo finale della moglie al marito, non previsto dalla sceneggiatura - sono in effetti momenti di sfogo degli attori, scoppi d'isteria che nascono dall'impossibilità di sopportare l'obiettivo della macchina da presa seguendo una traccia approssimativa. Se Rohmer cerca un rapporto di coesione con gli attori non-professionisti, immette la loro gestualità, perfino il loro modo di vedere le cose, nella costruzione dello spazio e dell'inquadratura, Pialat ha nei loro confronti un rapporto di aggressione che si esprime però in un'assenza, perfetta trasposizione nel regista dell'atteggiamento del padre di A nos amours. Per cogliere un'altra disparità: gli ambienti di Rohmer sono dimessi, a misura delle situazioni, ma sempre vivificati da qualche tocco personale dell'attore-personaggio, quelli di Pialat sono occupati dai protagonisti, appaiono violentemente banali e comprimono l'azione in spazi costrittivi, con troppe implicazioni per chi li abita (es.: la casa-atelier, incunabolo della tensione familiare). Se insistiamo sul confronto tra i due autori francesi, è perché si coglie qui la radicale differenza tra un metodo basato sull'invisibilità della regia e uno fondato sulla sottrazione. Il primo ricuce le smagliature fra improvvisazione e racconto, cerca il punto di equilibrio in una situazione artificiale (è questa la perversione dell'occhio cristallino di Rohmer); il secondo esalta il punto di rottura, l'andare alla cieca, la sorpresa. II metodo di Pialat agisce radicalmente sulla prassi cinematografica. Come appare da una lunga intervista da lui rilasciata ai Cahiers du Cinema (n. 354, dicembre 1983), A nos amours ha avuto un andamento altalenante già in fase di ideazione. II film è il resto di diverse sceneggiature, iniziate ed abbandonate; lo dimostrano certi salti narrativi, mentre alcune scene di raccordo, previste e realizzate, sono state tagliate in sede di montaggio. Vi è poi la parte non scritta che, dice il regista, si aggira intorno al venti, trenta per cento. E come non pensare che l'intera sceneggiatura, nata dalla collaborazione fra Pialat e Arlette Langmann, sia diventata un luogo di battaglia tra i due poli figlia-padre rappresentati dagli autori? La figura di Suzanne, i suoi momenti di accensione alternati alle sue afasie, sono la risultante di una contesa sotterranea, ma anche il punto intermedio, una «terra di nessuno» lasciata scoperta, dove si dissolvono le opposte strategie. Il regista ha voluto che il personaggio non si cristallizzasse, che, pur violentato, conservasse qualcosa di intangibile. La luminosità, nonostante tutto, di Sandrine Bonnaire è la più bella controprova del metodo aperto di Pialat. |
| Autore critica: | Ludovico Stefanoni |
| Fonte critica: | Cineforum n. 265 |
Data critica:
| 6-7/1987
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| Libro da cui e' stato tratto il film |
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