Play time - Playtime

Regia:	Jacques Tati
Vietato:	No
Video:	San Paolo Audiovisivi
DVD:
Genere:	Commedia
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Jacques Tati
Sceneggiatura:	Jacques Lagrange, Jacques Tati
Fotografia:	Jean Badal, Andreas Winding
Musiche:	James Campbell, Francis Lemarque, tema "Take My Hand" di David Stein
Montaggio:	Gerard Pollicand
Scenografia:	Eugene Roman
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	John Abbey (Mr. Lacs), Valerie Camille (Segretaria di M. Luce), Barbara Dennek (Barbara), Erika Dentzler (Madame Giffard), Billy Kearns (M. Schultz), Georges Montant (Monsieur Giffard), Jacques Tati (Monsieur Hulot)
Produzione:	Specta Films (Paris) - Jolly Film (Roma)
Distribuzione:	Cineteca Nazionale - Cineteca del Friuli - Cineteca Griffith - Zari Film
Origine:	Francia
Anno:	1967
Durata:	152
Trama:	Monsieur Hulot, dopo aver invano tentato di farsi ricevere da uno zelante funzionario, che appare e scompare all'interno di un modernissimo palazzo, visita una piccola mostra campionaria, colma di ridicoli oggetti. Incontra, quindi, un ex-commilitone, che lo conduce prima a casa propria e, dopo, in un night appena inaugurato, dove giunge, contemporaneamente una comitiva di turiste americane. Nel night accade una serie di piccoli incidenti, accolti da tutti con molta allegria. All'alba, terminata la festa, Hulot ed altri si ritrovano al vicino drugstore per uno spuntino, al termine del quale Hulot regala alla più giovane delle americane un fazzoletto di seta con le più celebri vedute di Parigi.
Critica 1:	Monsieur Hulot alle prese con un gruppo di turisti americani in visita a Parigi. Una serie di incidenti trasforma la serata dell'inaugurazione di un locale nella demolizione di un cantiere. È, anche per l'alto costo, il film più ambizioso di J. Tati (1908-82), quello in cui spinge alle estreme conseguenze la sua comicità di osservazione e la capacità di chiudere in una sola inquadratura una grande molteplicità di informazioni. È il film girato in 70 mm in cui Tati ha più sopravvalutato l'intelligenza del pubblico e la capacità di attenzione dello spettatore. Una sconfitta che gli fa onore, ma che gli tribolò gli ultimi 15 anni. Inadatto al piccolo schermo.
Autore critica:
Fonte critica	Kataweb Cinema
Data critica:
Critica 2:	(…) Il film, articolato approssimativamente in giornate, si configura, in un certo modo, come il movimento di molti personaggi - ci sono spesso cento persone in campo, ognuna delle quali mossa da un'azione diversa - attraverso molti luoghi. L'azione progredisce per inclusione reciproca di molteplici elementi in una situazione centrale, uno spazio determinato dal quale si dipartono, divenendo autonome, tante piccole situazioni particolari, che tornano a piú riprese nel corso del film. Non si danno, in Playtime, elementi primari e secondari della rappresentazione: il ritmo filmico è regolato sul movimento interno delle immagini e sull'equilibrio delle parti. Le norme del rapporto tra ambiente, personaggi e oggetti sono sottoposte a continue modificazioni. La riduzione del mondo alla realtà dello schermo e lo smisurato allargamento del campo delle inclusioni («inclusione» è termine pasoliniano) danno origine a un apparato delicatissimo e fragile. All'uscita del film, la delusione fu una delle reazioni piú comuni della critica. In realtà, sarebbe arduo negare che la difficoltà di seguire per due ore e mezza l'evolversi di un gioco tanto prezioso e complesso, e nello stesso tempo cosí discreto e quasi sottotono, ingeneri nello spettatore alcuni momenti di stanchezza. Il mosaico del film, perfino troppo articolato, sembra talora sul punto di danneggiare - almeno al livello della ricezione - l'organizzazione della struttura e l'unità dell'insieme. Eppure, ogni tentativo di esame, anche parziale, finisce per confermare l'estremo rigore delle scelte di Tati. Pensiamo, ad esempio, all'obiezione piú spesso mossa al film, proprio al livello della sua costruzione, diciamo cosí, narrativa. Si è detto che Playtime è costituito di due parti distinte, magari dotate singolarmente di unità drammatica, ma prive di relazione tra loro, al di là della somiglianza d'ispirazione. La seconda parte, l'inaugurazione del «Royal Garden», sarebbe allora una sorta di secondo film, al quale la prima parte servirebbe da interminabile introduzione (dopo alcune settimane di programmazione, il regista, sensibile alle critiche, operò un lieve "serraggio" del montaggio). Non che il tema del «Royal Garden» sia narrativamente piú funzionale: si tratta infatti dell'inaugurazione di un locale moderno, con tutte le conseguenze comiche ipotizzate dall'autore in base al tema scelto. Semplicemente, l'azione ambientata nel ritrovo è stata giudicata piú rapida e divertente. Osserviamo però da vicino l'articolazione delle presunte "due parti" del film e ci accorgeremo che tutto il «Royal Garden» non è che una conseguenza dell' "introduzione", conseguenza derivante dalla somma di una progressione lenta e calcolata e di un ribaltamento delle situazioni iniziali. Tutto ciò che è compassato nella prima metà del film diventa infatti divertente nella seconda. I personaggi che all'inizio avevamo visto agire con serietà o esercitare funzioni professionali trovano al «Royal Garden» l'occasione di esteriorizzare la propria autentica natura. Tutto ciò risponde alla tesi di Tati, secondo cui l'oggetto del comico che egli persegue non è la civiltà contemporanea, bensí sono le conseguenze che la civiltà contemporanea produce sui comportamenti umani. Se la prima parte vede il prevalere delle cose sull'uomo, la seconda segna cosí la riscossa e la vittoria dell'uomo sulle cose. Sulla tesi dell'unitarietà di Playtime concorda senz'altro l'autore. Alla prima proiezione pubblica il film, a causa della sua lunghezza, fu presentato con un entracte simile a un intervallo teatrale. Ma la pausa sembrava sottolineare la discontinuità apparente del film, tanto che Tati decise di sopprimerla. Analoghi requisiti di coerenza e rigore dovremo riconoscere a Playtime anche dopo averlo esaminato sotto l'angolo della micronarrativa. Il film è pieno di personaggi che compaiono e spariscono, magari per mezz'ora, lasciando lo spettatore a interrogarsi sulla loro sorte (Giffard, Marcel, Barbara, l'uomo d'affari tedesco, lo stesso Hulot); eppure, tutti ritornano, prima o poi - giustificati nella presenza come nell'assenza -, confermando l'impressione che ogni presupposto si leghi armonicamente a ogni altro e all'insieme. Playtime è l'antitesi perfetta del film "letterario". Si può paragonare il lavoro di Tati a quello di un direttore d'orchestra, impegnato ad armonizzare i diversi elementi dell'esecuzione in vista della sintesi musicale o, forse meglio, a quello di un coreografo, che ha predeterminato sulla carta tutti i movimenti dei danzatori. Il tessuto delle variazioni ritmiche di Playtime, fitto e complesso, risulta perfettamente organizzato ed "eseguito" in maniera inappuntabile. L'intenzione di Tati sembra quella di animare un mondo che ha in sé il proprio significato e richiede il giudizio dello spettatore, al posto di quello dell'autore. Questi tende allora a sparire dietro l'opera, mettendo in scena una realtà possibile e suggerendo un modo inconsueto di osservarla. Risorge l'antico mito dello spettatore-coautore, sotto una forma che postula il massimo di libertà per le facoltà ricettive del pubblico («Con Playtime volevo esattamente questo: far partecipare un po' di piú la gente, lasciare che cambiasse marcia da sé, non farle trovare la pappa pronta. Tutti i rischi che ho accettato sono stati in questo senso»). Ma è, appunto, un mito: sotto le apparenze della libertà, Tati guida, inevitabilmente, la decifrazione dell'opera, attraverso tutti i sistemi di segnalizzazione di cui dispone, dall'immagine, al colore, al suono. Ciò non toglie che ben pochi film sappiano fare appello come Playtime all'intelligenza dello spettatore, reso partecipe mediante quell'arte della variazione che è lo stesso principio informatore dell'opera. L'altro elemento primario di sollecitazione del pubblico Playtime lo ricava dal suo essere (…) una «sintesi di virtualità». Quando Tati colloca un certo personaggio in una certa situazione, abbozza, senza mostrarcelo veramente, tutto ciò che potrebbe capitare al personaggio "attivato". Il rapporto totalitario autore-spettatore è, in ogni caso, superato. Chi assiste alla proiezione, infatti, non è invitato a cogliere nei particolari la totalità delle azioni che passano sullo schermo, bensí a impadronirsi di un certo numero di rapporti, a percepire una logica strutturale, a comprendere il funzionamento di un sistema. (...) Il regista non deve rinunciare, peraltro, alle risorse del burlesque, che dimensiona semplicemente, assai piú che nel passato, al minuzioso realismo di cui tutto il film è permeato. Ne deriva una sorta di gag naturale, capace di non superare mai i limiti della verosimiglianza. Questo nuovo tipo di gag conta, in Playtime, innumerevoli esempi (il solo vero gag "pieno" è probabilmente, come suggerisce Noel Burch, quello della porta di vetro che si rompe): dall'aereo di plastica, fuso dal calore, che torna alla forma d'origine sotto l'effetto dell'aria condizionata, all' "aureola" disegnata sulla testa di un prete da un'insegna al neon, ai fiori che adornano i cappelli delle turiste americane, scambiati per veri e annaffiati da un cameriere. Ciò che conta, però, non è piú il singolo gag - che pur rimane coerentemente valido anche di per sé - bensí la trama delle relazioni che mettono in rapporto reciproco i gags contenuti nella stessa inquadratura o nella stessa sequenza. Si pensi, ad esempio, all'episodio della cucina del «Royal Garden». All'ultimo momento, la nicchia attraverso la quale il cuoco passa i piatti ai camerieri risulta troppo stretta. Le reazioni provocate dall'inconveniente nel comportamento del personale del locale compongono un fitto mosaico di effetti comici diversi l'uno dall'altro. La compresenza di molti gags all'interno di una stessa inquadratura induce lo spettatore a una sorta di montaggio soggettivo, la cui necessità è esaltata dal rifiuto registico di creare diversi "piani comici", sottolineando con i propri mezzi linguistici l'umorismo di un particolare piuttosto che quello di un altro. Tati non ci mostra, allora, un primo piano dell'aereo che fonde per il calore dell'ambiente, ma inserisce il gag in un totale e affida alle nostre capacità di osservazione il compito e il piacere di coglierlo. (…)
Autore critica:	Roberto Nepoti
Fonte critica:	Jacques Tati, Il Castoro Cinema
Data critica:	10/1978
Critica 3:
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