It's All True - It's All True

Regia:	Orson Welles
Vietato:	No
Video:	Deltavideo
DVD:
Genere:	Documentario
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:
Sceneggiatura:	John Fante, Norman Foster, Orson Welles
Fotografia:	Howard W. Greene
Musiche:
Montaggio:	Joe Noriega
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Jeronymo, Bill Krohn, Mane', Jose'Olimpio Meira, Myron Meisel, Sebastiao Prata, Domingo Soler, Tata, Jesus Vasquez, Orson Welles, Richard Wilson
Produzione:	Orson Welles per Mercury Productions
Distribuzione:	Lucky Red
Origine:	Francia - Usa
Anno:	1942 (1993)
Durata:	87’
Trama:	Ricostruzione, attraverso materiale inedito ed interviste, del film commissionato a Welles da Nelson Rockfeller per favorire i rapporti fra gli Stati Uniti ed il Brasile. Il film doveva comporsi di tre episodi: My friend Bonito, History of Samba e Four Men on a Raft.
Critica 1:	Frammenti di un film incompiuto di Orson Welles assemblati, montati, commentati da Bill Krohn, Myron Meisel, Richard Wilson. Commissionato all'inizio del 1942 da Nelson Rockefeller, coordinatore del Dipartimento di Stato per gli Affari internazionali e azionista della RKO, il film era progettato in tre episodi. Di History of Samba, documentario in Technicolor sul carnevale di Rio de Janeiro e sulle scuole di samba, si sono salvate poche immagini, simili a quelle che da quarant'anni si vedono in TV. Di My Friend Bonito storia messicana dell'amicizia tra un ragazzino e un torello che doveva essere diretta da Norman Foster con la supervisione di O. Welles rimangono due sequenze. È stato recuperato quasi per intero (22m) Four Men on a Raft (Quattro uomini su una zattera), ricostruzione di una storia vera, accaduta alla fine del '41: quattro pescatori della regione di Fortaleza avevano percorso su una zattera (jangada), senza bussola, 1650 miglia lungo le coste del Brasile e dopo 61 giorni di navigazione erano sbarcati a Rio per portare una petizione al presidente Getulio Vargas. È il cuore del film, un poemetto sul mare, sulla tenacia dell'uomo e la sua perseveranza, influenzato a livello figurativo da Flaherty, da Eisenstein e dal Murnau di Tabù. È corredato da interviste in 16 mm, video, fotografie, frammenti di registrazioni radiofoniche. C'è un film brasiliano nella vita di Welles come c'è un film messicano in quella di Eisenstein. Entrambi assassinati, due aborti procurati. Welles lo definì "il disastro-chiave della mia vita". La voce narrante è di Laura Betti (di Jeanne Moreau nell'edizione francese).
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	Nel marzo 1982 negli archivi della Paramount vengono casualmente trovate 249 scatole di negativo che riportano la scritta «Bonito or It's Ari True». Sono le riprese del film incompiuto di Orson Welles, che, mai stampate, giacciono ignorate da quarant'anni. Pochi mesi dopo vengono alla luce altre bobine - 66 in tutto - e inizia così l'operazione di recupero del film, i cui esiti provvisori vengono riportati da Bill Krohn sui «Cahiers du Cinéma» nel settembre 1985. L'articolo, che comprende un rendiconto completo delle opere incompiute di Welles (una per ogni decennio: It's All True per gli anni Quaranta, Don Quixote per i Cinquanta, The Deep per i Sessanta e The Other Side of the Wind per i Settanta), quelle disperse e quelle almeno parzialmente salvate, è una perorazione precisa e documentata che punta alla "riabilitazione" di Welles, ristabilendo la verità sull'avventura brasiliana e facendo piazza pulita delle malevole leggende sulla sua presunta prodigalità. Ma se la morte di Welles, avvenuta pochi mesi dopo, rende vano lo scopo principale di Krohn, offrire cioè al vecchio maestro un'ultima chance per concludere, magari nella forma di film-saggio, i lavori interrotti, il lungo intervento testimonia di una tensione a saldare i conti e a completare l'opera che verrà conservata nella realizzazione del film It's All True. Based on a Unfinished Film by Orson Welles. In realtà questo lavoro, per come è realizzato e soprattutto per i materiali che presenta, più che per chiudere questioni sembra fatto apposta per aprirne di nuove. Il film inizia con un intervento di Orson Welles in persona. Come in altri casi, il regiista ci presenta alla sua maniera l’ oggetto del film, la maledizione di It’ s All True. Ma, come prevedibile, la storiella che ci propone è pittorescamente inverosimile: come credere che il feticcio woodoo lasciato sulla scrivania dall'infuriato stregone possa essere la causa dei guai del film? Certo è che si tratta di un buon inizio per un film intitolato It's All True. Fin dal principio - e in modo brillantemente wellesiano, nell'accostamento di una divertente menzogna a una solenne dichiarazione di principio - le trame si ingarbugliano a suggerire l'interrogativo principale. Che razza di film avrebbe cavato quel diavolo di Welles da quei 75.500 metri di danze, tori, bambini e pescatori? Davvero un documentario come nelle intenzioni, magari nello stile di Flaherty che aveva ispirato il progetto? 0 qualcosa d'altro, più vicino allo stile che gli conosciamo familiare? Impossibile dare una risposta definitiva, ma è certo stimolante formulare delle ipotesi a partire dai consistenti supporti testuali che ci sono forniti. I curatori non si sono fatti tentare da operazioni d'autore, né hanno puntato alla «resurrezione del capolavoro di Orson Welles»: il loro è un lavoro composito, in cui le ricostruzioni dei tre episodi sono collegate da una serie di interviste, testimonianze e materiali d'archivio che danno conto in modo sintetico della storia produttiva del film e delle sue disavventure. Giustapponendo il racconto del processo produttivo al suo risultato immediato, riescono a darci un'idea del funzionamento sul set del "sistema-Welles". Un'idea resa tanto più precisa (e quindi preziosa) dal fatto che le ricostruzioni degli episodi sono poco più che sbozzate. Come fossero il risultato di un primo montaggio, in cui si sia badato unicamente ad evitare le ripetizioni più evidenti, appaiono più vicine al garbuglio informe dei giornalieri che all'oliato funzionamento del film finito. Quello che è un evidente limite spettacolare si rivela un'opportunità rara per lo studioso che può curiosare all'interno del processo creativo e produttivo dell'autore, ficcando il naso in zone a lui solitamente interdette. Andiamo con ordine. La ricostruzione dei primi due episodi risente evidentemente della scarsità dei materiali ritrovati. My Friend Bonito era un vecchio soggetto di Robert Flaherty. Raccontava di un ragazzino che si affezionava così tanto ad un toro da corrida da riuscire, in un finale commovente, a sottrarlo alla sua sorte. Come dichiara Welles a Peter Bogdanovich, Norman Foster ci lavorò «per otto o nove settimane - tutta la roba complicata con il toro, non la storia vera e propria», finché non venne richiamato a Hollywood per dirigere Terrore sul Mar Nero. La lavorazione non venne più ripresa e di quel materiale sono presentate sequenze slegate dedicate al ragazzino e il toro e a scene di vita agreste fra cui un bel battesimo degli animali. Ancora più scarno il materiale di The Story of Samba: le lunghe sequenze di ballo sono senza capo né coda e si ricordano solo per il delirio cromatico del Technicolor. Del resto Welles è arrivato a Rio con un'idea molto vaga del Carnevale e all'enorme troupe che dipende da lui non può fare altro che ordinare di girare «tutto quello che passa davanti alla mdp. Gli bastano pochi giorni però per rendersi conto dell'importanza sociale e culturale del samba («da far impallidire l'intera mitologia jazz») e per progettare quello che, ambientato nei club disseminati nelle favelas, sarebbe dovuto essere il suo film sul carnevale. Inutile dire che anche questo progetto cadrà nel vuoto, ma l'intera vicenda ci dà un'idea dell'energia creativa di Welles, del suo generoso entusiasmo oltre che della sua enorme sensibilità per tutte le forme della cultura popolare. Era un vero umanista, Welles, uno che si era nutrito di Shakespeare per sfuggire alle strettoie accademiche e specialistiche e che sapeva riconoscere il valore di tradizioni a lui molto lontane. Soprattutto sapeva cogliere il senso del tragico nelle storie in cui gli capitava di imbattersi. Proprio alla luce di questa intima disponibilità si spiega l'ultimo atto della vicenda brasiliana, quello che porterà alla realizzazione di Four Men on a Raft, l'epopea di quattro pescatori che aveva fatto il giro del mondo come cover story di «Time». Nel giugno del 1942 tutta la troupe viene richiamata: per effetto di una fulminea scalata societaria, ai vertici della RKO si è insediato un gruppo di dirigenti ostile a Welles che come prima cosa decide di sospendere la produzione di It’s All True. Appassionatosi alla storia dei quattro jangadeiros, Welles, invece di precipitarsi a Hollywood per negoziare la resa e cercare di tutelare gli Amberson e Terrore sul Mar Nero, decide di fare quello che lui stesso ammette essere «un gesto disperato»: prende i soldi e la pellicola rimasta e con Wilson, George Fanto, un operatore ungherese bloccato in Brasile dalla guerra e pochi altri collaboratori parte per due mesi di riprese. Disponendo di circa l'ottanta per cento del materiale girato, Wilson, Meisel e Krohn hanno conferito all'episodio una certa compiutezza: è su questa prova che si può misurare il valore dell'intera operazione di recupero. La prima impressione è fastidiosa: le riprese sono effettivamente buone come le ricorda Welles («di tutto quello che abbiamo girato era il materiale di gran lunga migliore»), la sua firma inconfondibile è apposta a margine di ogni inquadratura, ma qualcosa non funziona. La narrazione procede con lentezza, indugia in ripetizioni di piani, reitera senza ritmo situazioni identiche: l'esatto contrario di quello che accade nei film di Welles. Ma, come detto prima, a Wilson, Meisel e Krohn non interessa applicare integralmente la lezione del maestro e, piuttosto che montare alla Welles un film sii Welles, scelgono di "documentare" fino in fondo ed esclusivamente il lavoro sul set. Il loro It’s All True finisce dove comincia Filming Othello, sulla soglia della sala di montaggio. A quella apologia della moviola, la macchina magica che permette a «Roderigo di sferrare un calcio a Cassio a Mazagan e di ricevere un pugno in risposta a Orvieto» Wilson, Meisel e Krohn contrappongono il racconto dell'esplosione energetica e creativa che si sviluppava sui set di Welles. (…)
Autore critica:	Luca Mosso
Fonte critica:	Cineforum n. 347
Data critica:	9/1995
Critica 3:
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