Come sono buoni i bianchi -

Regia:	Marco Ferreri
Vietato:	No
Video:	Biblioteca Rosta Nuova, visionabile solo in sede - Manzotti Home Video
DVD:
Genere:	Grottesco
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Marco Ferreri
Sceneggiatura:	Rafael Azcona, Marco Ferreri
Fotografia:	Angel Luis Fernandez
Musiche:	Jean Pierre Rum
Montaggio:	Ruggero Mastroianni
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Nicoletta Braschi (Luisa), Maruschka Detmers (Nadia), Juan Diego (Ramirez), Michel Piccoli (padre Jean Marie), Michele Placido (Michele), Jean-François Stevenin (Peter)
Produzione:	23 Giugno (Roma) - Cia Ibero Americana - Tv Madrid - Camera One, Paris
Distribuzione:	Non reperibile in pellicola
Origine:	Italia
Anno:	1987
Durata:	97’
Trama:	Un piccolo gruppo di volontari europei (fra cui tre giovani donne) giunge in Africa per portare alle popolazioni del Sahel generi alimentari (pasta, salsa di pomodoro, farina). Il capogruppo spagnolo, Ramirez, appare tuttavia sempre sprovveduto ed impreparato al vari imprevisti del viaggio. I volontari, che si presentano subito con abiti inadatti all'ambiente, nervosi, suscettibili, insoddisfatti, delusi dalle proprie esperienze, sono attesi da cinque camionisti fatui e sbalestrati anch'essi che con i loro veicoli li porteranno a destinazione. Fra di essi c'è Michele, il quale adocchia immediatamente Nadia, un'appassionata di fotografie, che tra le ragazze del gruppo è la più carina, e fa in modo che ella salga sul suo camion per avere la possibilità di corteggiarla e conoscerla meglio. Riesce nel suo intento e il viaggio avventuroso inizia. Il funzionario del protocollo, un negro emancipato e sbrigativo, dà agli europei le prime indicazioni per il percorso da fare, ma quasi subito il gruppo, per un blocco dovuto ad una fantomatica guerriglia, si ritrova in un superalbergo con tutte le comodità e con un conto esagerato da pagare. Tutto si risolve lasciando una parte del carico di pasta al gestore dell'hotel. Questi volontari riprendono il viaggio ma devono fermarsi spesso: tra i soldati che vogliono controllare che tutto sia a posto e vogliono familiarizzare con loro; in un villaggio sperduto dove il capotribù e i suoi non hanno un aria pacifica e vorrebbero farli tornare indietro. A salvarli interviene la figlia del capo, ex top model a Parigi, amica di Nadia, che si infatua di Michele. Al villaggio la vita non è idilliaca: la droga anche lì miete vittime; ci sono questioni religiose tra animisti e mussulmani. Comunque il gruppo, dopo una notte passata al villaggio, riprende il viaggio e incontra un missionario francese, padre Jean Marie, che, in piena crisi esistenziale e vocazionale, se ne vuole tornare al suo paese. Nadia e Michele tra complimenti ed insulti reciproci, solidarizzano fra loro e capiscono di volersi bene. La ragazza confessa all'uomo di avere alle spalle una storia d'amore fallita ed un figlioletto a Parigi. Il gruppo intanto arriva in pieno deserto, tra il freddo della notte e la totale indifferenza e la subdola ostilità della gente del luogo. Fanno la conoscenza di una tribù con gli uomini travestiti da scheletri che mettono gli occhi sul carico di viveri e sul carburante che un elicottero ha portato ai volontari per rifornire i camion rimasti a secco: il viaggio è lungo, faticoso ed esasperante; gli europei sono all'estremo delle forze. Improvvisamente si guasta il camion di Michele, ma per fortuna sono vicini ad un'oasi dove c'è acqua e gli estenuati volontari possono rifocillarsi. Ma devono ripartire alla volta del Sahel che ormai è vicino. Michele e Nadia rimangono nell'oasi in attesa del pezzo di ricambio per il camion che un elicottero porterà loro al più presto. I due rimangono così finalmente soli in quel posto ideale e possono amarsi senza alcun problema. Purtroppo la mattina dopo al risveglio si ritrovano circondati da molti indigeni il cui capo non ha affatto un'aria amichevole: infatti ce l'ha con loro perchè hanno sporcato l'acqua. Un negro che parla la loro lingua, poichè è stato a lavorare in Sicilia, cerca di convincerli ad andare via ma per i due ciò è impossibile in quanto il camion è ancora guasto. Allora il negro torna dal suo capo e dopo un po' va di nuovo verso i due porgendo loro una coppa con un liquido biancastro che gli europei bevono con tranquillità dopodichè si addormentano. Due giorni dopo giunge l'elicottero con il pezzo di ricambio: Ramirez ed un altro autista scendono, chiamando Nadia e Michele, vanno vicino al camion, vedono tutte le cose dei loro amici, ma di essi nessuna traccia. Trovato il video registratore di Michele con sommo raccapriccio scoprono che cosa è avvenuto dei due giovani: sono stati uccisi e divorati dagli indigeni e la loro esecuzione è stata tutta ripresa con la telecamera. Ad un esame più attento si accorgono dei resti umani che si trovano tra le ceneri di un grande falò sotto le palme dell'oasi.
Critica 1:	Su cinque autocarri una spedizione umanitaria internazionale porta aiuti alimentari alle popolazioni affamate del Sahel. Finisce male. Ovvero: degli europei portano da mangiare agli africani e gli africani li mangiano. Film estremo, radicale scritto con Raphael Azcona nell'irrisione del terzomondismo, della carità come business, del mal d'Africa come rimorso, tormento, paura delle anime belle europee. Notevole per la sincerità della rabbia ferreriana, madre di un sarcasmo ironico e sornione, e per la traslucida trasparenza dello stile, interessante persino nei suoi difetti, divertente. Ma si ride verde. Fu inevitabilmente un insuccesso commerciale.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	(…) Di fronte ai drammi dell'Africa e di un «Terzo mondo» che si allarga nelle metropoli, Ferreri e Azcona proclamano l'indegnità dell'Occidente colonialista a vestire i panni del salvatore; come avevano negato la più volgare delle ipocrisie - quella di un cristianesimo controriformistico alleato col fascismo in nome di un'idealità secolarizzata, bigotta e violenta - così rifiutano, nelle condizioni mutate di oggi, il «volto umano» di un sistema che ha prosperato sulla rapina e il ricatto della bomba atomica. E ancora una volta preferiscono la catastrofe, l'azzeramento vissuto come beffa, l'impopolarità e l'ingenerosità della provocazione. Come cercheremo di spiegare più avanti, la catastrofe dei nostri autori ha un significato radicale che supera l'ambito, pur violento, della denuncia «politica»; per ora possiamo concludere con l'osservazione che il ritorno di Ferreri e Azcona avviene in una fase storica segnata dalla mediocrità più pericolosa e che la vitalità preservata della loro polemica serve a ricordarci che le condizioni dell'oppressione non si annullano insieme ai movimenti di massa che le hanno riconosciute e denunciate. Un peccato di nostalgia, in tempi «edonisti» e «aideologici» come i nostri? Forse, ma il diavolo sa quanto bisognerebbe commetterlo più spesso, questo peccato. L'avventura degli «Angeli azzurri» comincia e si protrae nella forma della pubblicità. Un viaggio in Africa tra il vero e l'inventato che, come i viaggi d'Agenzia in genere, ha i caratteri di un kitch invincibile. Anche un po' straccione, come vuole la regola, scioccamente precario e astratto. L'ibrido è dichiarato subito coi titoli di testa che, quasi in simultanea, evidenziano i partner della produzione, la diversità e l'urto delle lingue, i personaggi italiani, spagnoli e francesi. Non manca neppure la sonorità esotica e, mentre con la camera ci avviciniamo sulla cartina all'interno dell'Africa appena suggestionati da un'idea infantile, l'azioni è già sgangherata davanti ai nostri occhi. II per corso che segue, si mantiene nello schema offrendo un paesaggio noto e improbabile, allestito dalle popolazioni locali, ma soprattutto dai loro burocrati, allo scopo di approfittare degli stolti visitatori: un funzionario governativo che alterna l'adeguamento «modernista» (manovra con la TV a scopo di propaganda) al rispetto delle tradizioni poligamiche, un Hotel lussuosissimo dove il maître non manca di notare che i bianchi spendono i mangiano troppo, un reame con principessina all'ultima moda. Insomma la grottesca e scalcinata spedizione d aiuti ha di fronte un'Africa compromessa, metà folcloristica e metà miserabile, un luogo che rispecchia in peggio (ma con profetici segni di sofferenza e alterità) la civiltà dei bianchi e i suoi vizi. Ma, come quando si lasciano le zone di frontiera, dallo scenario contaminato si passa per progressive decantazioni all'interno. Qui l'incrocio delle lingue cessa il suo disturbo, il paesaggio si fa più rarefatto e i segni umani misteriosi. Per tutta una fase la carovana dei bianchi e i neri sembrano scambiarsi la stessa ridicola post-modernità: gli uni coi loro bastardi abbigliamenti, gli altri mettendo in mostra la sciatteria del «tipico» quando la situazione cambia anche il film assume spessore. Da quel trasandato collage che era si fa denso, austero, perfino solenne; lavora di sintesi sui personaggi e i caratteri, ci prepara alla tragedia col massimo di concentrazione. A questo punto val la pena di chiedersi se questa mutazione linguistica abbia un senso drammaturgico consapevole o se invece non sia uno dei tanti prodigi dell'intuito e dell'istinto ai quali il regista ci ha abituato. Pur tenendo presente che il casual è una insostituibile risorsa di malizia per Ferreri, propendiamo per la consapevolezza o almeno per una sua approssimazione. Come abbiamo già detto lo scenario umano e culturale del film si decanta mano a mano che il viaggio procede verso l'interno. Anche da un punto di vista squisitamente fotografico l'ambiguità è sottile e impone una verifica insistita: l'assolata monocromia del deserto, la polvere gialla sollevata dall'affanno pesante dei camion trovano contrasti netti di grigio e azzurro; se da un lato è la convenzione turistica che immediatamente seduce, dall'altro prende corpo un'allusione diversa e più schietta. Prendiamo ad esempio la comparsa degli «Uomini azzurri», i grandi signori del deserto la cui epoca, viene detto, è ormai finita. Curiosamente affini per denominazione agli scomposti visitatori bianchi, essi avanzano frontalmente sui loro cammelli in una luce ancora autentica, epica. La stessa che più chiaramente si avverte al momento della separazione: i Tuareg si allontanano in fila con giusta lentezza stagliandosi contro il grigio compatto della collina e i bianchi, dal canto loro, virano rumorosamente nella direzione opposta. Quindi la solennità dei Tuareg si riscatta dal cliché grazie al rapporto, ottenuto da un deciso scarto di montaggio, con l'emblema grottesco - perché innaturale - della spedizione. L'occhio della camera, infatti, tende sempre a sottolineare l'estraneità dei bianchi e dei loro mezzi. Campi lunghi per rimpicciolire i camion, staticità del paesaggio contro l'inutile sollevamento di polvere, dissonanza dei motori, carcasse metalliche che affondano nel terreno. Riducendo al minimo i primi piani, Ferreri sembra quasi dedicarsi alla messa in scena del conflitto fra stasi della natura (ecco i tempi diversi dei neri che incontriamo nell'interno) e nevrotico movimento della civiltà. Così, a nostro avviso, si spiegano le tante inquadrature frontali, il curioso effetto di sciatteria (che poi richiama un senso di inutilità) che insidia la «goliarda» vitalità dell'azione; e così si comprende il vuoto fra una notazione e l'altra, questo disordinato e superficiale sfioramento di luoghi comuni usati descrittivamente e banalizzati nello stesso tempo. Basti ricordarne qualcuno: l'avventuriero francese che scimmiotta Lawrence d'Arabia, il missionario deluso col suo largo cappello (una specie di Gide dei viaggi africani), la principessa che pretende radioline e pile invece del cibo, gli stessi guerriglieri canonicamente rivestiti di tuta mimetica. Tutto ciò fa parte della zona contaminata, della Bidonville. E in questa zona non c'è dramma possibile, come non c'è vera emozione. I segnali che improvvisamente si colgono - quello dei Tuareg che abbiamo descritto, la morte del ragazzo, perfino l'urlo del missionario che ci riporta a quello lanciato dallo stesso Michel Piccoli quando scopre il cadavere di Marcello ne La grande bouffe - acquisiscono profondità e forza profetica a posteriori, cioè quando l'austerità dell'epilogo risolve. Tanto è vero che il superamento dell'immagine turistica, avviene in quest'ultima parte dopo un passaggio «neutro» in seppia, ossia per mezzo di una vera e propria parentesi visiva. Anche nell'apoteosi, tuttavia, Ferreri è cosciente della propria impotenza; sa cioè che la sua collocazione storico-culturale non gli permette alcuna catarsi se non il tentativo di un'estrema dilatazione del contrasto. Dall'occhio di una camera usata da altre mani, l'apologo si ricompone e ci appare in tutta la sua pregnante modernità (cioè in un consapevole riflesso di decadenza) recuperando i pieni e i vuoti, lega i frammenti, e consente la liberazione del colore dagli standard ormai rigidi. Come dire che i gialli, gli azzurri e i grigi, i bianchi delle stoffe e la fragranza bruna della pelle, le file dei cammelli e lo scompiglio scenografico delle palme possono apparirci, almeno per un istante, nella luce originaria del mito. (…)
Autore critica:	Tullio Masoni
Fonte critica:	Cineforum n. 273
Data critica:	4/1988
Critica 3:
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