Alien - Alien

Regia:	Ridley Scott
Vietato:	No
Video:	20th Century Fox Home Entertainment - De Agostini
DVD:
Genere:	Fantascienza
Tipologia:	Spazio critico
Eta' consigliata:	Scuole medie inferiori; Scuole medie superiori
Soggetto:	Dan O'Bannon, Ronald Shusett
Sceneggiatura:	Dan O'Bannon
Fotografia:	Derek Vanlint
Musiche:	Jerry Goldsmith
Montaggio:	Terry Rawlings,Peter Weatherley
Scenografia:	Roger Christian, Anton Furst, Michael Seymour
Costumi:	John Mollo
Effetti:	Nick Allder Filmfex Animation Services Ltd. Brian Johnson
Interpreti:	Sigourney Weaver (Ripley), Tom Skerritt (Cap. Dallas), John Hurt (Kane), Ian Holm (Ash), Veronica Cartwright (Lambert), Helen Horton (voce della Mother), Yaphet Kotto (Parker), Harry Dean Stanton (Brett)
Produzione:	20th Century Fox - Brandywine Productions
Distribuzione:	Fox
Origine:	Gran Bretagna
Anno:	1979
Durata:	117'
Trama:	Al ritorno di una missione interplanetaria, un equipaggio di astronauti capta un SOS da un pianeta. Scesi su un suolo sconosciuto, gli astronauti devono affontare una creatura mostruosa.
Critica 1:	Durante una sosta in un pianeta sconosciuto un essere indefinibile s'introduce nella Nostromo, gigantesca astronave da carico, e semina terrore e morte tra i sette membri dell'equipaggio. Sopravvive soltanto la coraggiosa Ripley, ufficiale in seconda. E un thriller fantascientifico di spavento con componenti di horror e suspense che conta poco per quel che dice, ma che lo dice benissimo grazie a un apparato scenografico di grande suggestione (dovuto al disegnatore svizzero H.R. Giger) e a un ritmo narrativo infallibile. La sua chiave tematica è la paura dell'ignoto e, perciò, pesca nel profondo dello spettatore. Oscar per gli effetti visivi a Carlo Rambaldi e altri tre.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini - Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	Forse Alien è in assoluto il film più documentato di Ridley Scott, quello sul quale riviste specializzate nell'ambito del cinema fantastico hanno trovato la maggiore quantità di pane per i loro denti. È possibile soprattutto trovare pubblicazioni ricche di documentazione iconografica. Tra queste, merita una segnalazione l'edizione basileana sull'apporto di Hans Rudi Giger alla elaborazione grafica del personaggio Alien (H.R. Giger, Giger's Alien. Film design 20th Century Fox, Basel, Sphinx Verlag, 1979). Alien rinnova la visione di un orrorifico fantascientifico, e ha il pregio di dare nuova consistenza a temi forti che abitano nicchie sicure all'interno del genere. Qui Scott dimostra di sapersi avvalere dell'apporto significativo di disegnatori di alto livello. Si può immaginare che sia stata un'esperienza esaltante, quella di collaborare in modo più o pieno diretto con disegnatori come Moebius, per il quale ha sempre dichiarato grande ammirazione; come Ron Cobb, ideatore di alcuni personaggi alieni in Guerre stellari di George Lucas, o come Hans Rudi Giger. Per la prima volta in modo inequivocabile emerge una capacità di coordinamento registico che mira a infondere credibilità alla scenografia. L’interno dell'astronave non ha pareti lisce (tranne la sala di ibernazione). Non ci sono clementi levigati (tantomeno le tute spaziali) ma spazi percorsi da tubi, intrecci di fili, condutture, elementi gibbosi di ingranaggi. Il ponte del Nostromo, per esempio, è stato pensato tenendo come riferimento (suggerito dallo stesso Scott) l'interno di un bombardiere B52, per il quale più che riprodurne le caratteristiche, si è cercato di restituirne l'impatto visivo. I membri dell'equipaggio sono svegliati da un sonno senza sogni per vivere un incubo nella realtà. Molti film, sin quasi dalle origini del cinema, sono strutturati in modo che, per consentire qualsiasi tipo di azione all'eroe, gli avvenimenti sono compresi tra un inizio in cui il personaggio si addormenta e una conclusione in cui si risveglia. Oppure, più semplicemente, un finale incornicia tutte le azioni precedenti come parte di un incubo. Queste modalità sono state sfruttate sia dal cinema comico che da quello drammatico. Alien sceglie una strada meno battuta. Rovescia la situazione sottolineandola attraverso un raddoppiamento: i membri dell'equipaggio dormono nei loro gusci, così come l'alieno riposa nell'uovo. Entrambi sono risvegliati da qualcosa a loro estraneo. Reagiscono a un comando o a uno stimolo esterno. Per l'equipaggio del Nostromo, in particolare, prima di qualsiasi contatto diretto, vi è quello mediato dalla tecnologia: il messaggio proveniente dal pianeta sconosciuto e la sua captazione da parte del computer di bordo. Ciò che è vivente viene richiamato allo stato di veglia (direttamente o indirettamente) da strumenti tecnologici. Il sogno, l'incubo, è realtà. Il sonno è una pausa in cui ogni funzione dell'organismo è sospesa, e, con essa, anche l'immaginario onirico, che trova la sua concretezza nello stato di veglia, affollato da paure ancestrali, dalla manifestazione di una figura archetipica incarnata minacciosamente in una inconoscibile figura aliena. Alien, inoltre, rientra in quel percorso ascendente che vede il regista Scott conquistare consensi di pubblico e quindi considerazione da parte dei produttori statunitensi. Percorso che culminerà poco tempo dopo con Blade Runner. In seguito, per diversi anni, la fama e i riconoscimenti saranno parzialmente ridimensionati: attorno alla metà degli anni Ottanta vi saranno più giudizi critici che lodi, a partire dal sostanziale fallimento di Legend. Occorrerà attendere Thelma & Louise per riemergere. Il computer di bordo è chiamato mother dagli astronauti. La sua identificazione tecnologica, è: MU/TH/UR/6000. Erwin Panofsky, nel saggio dedicato al movimento neoplatonico a Firenze (contenuto in Studi di iconologia, Torino, Einaudi, 1975) riferisce, a proposito della differenza tra Venere celeste e Venere terrestre o naturale, che la parola «mater (madre) veniva associata alla parola materia». D'altra parte la tradizione aristotelica vede nella figura femminile il principio della materia (a cui, per la parte maschile, corrisponde quello di forma), che assume significato comprensibile quanto riduttivo nell'evento della procreazione. In Alien si toglie dallo spazio tutto ciò che è immateriale, sopracelestiale, e, nel contempo, ci si getta in un'avventura che non è riconducibile alla comprensione "scientifica", razionale degli accadimenti (e nella versione italiana, grazie a una scelta felice, si rende appunto con la parola latina mater l'inglese mother. Allo stesso modo, in Blade Runner, i replicanti vanno alla ricerca del creatore, del padre, dentro la metropoli, (mater polis = città madre). Non solo. Come in molti finn di fantascienza c'è qualcosa nello spazio, ma si percepisce pure come questo stesso spazio sia qualcosa, proprio perché ha in sé qualcosa di misterioso. E ciò che è misterioso porta sempre in sé le tracce del vivente. Siamo dunque nel territorio del misterioso e del possibile, della frontiera, per dirla con una parola cui gli americani sono particolarmente sensibili. A tale esterno, impossibile da comprendere con lo sguardo e con la mente (invisibile, sondato dalla tecnologia e da una scienza che è come intimorita a causa della debolezza dei suoi strumenti), si contrappongono gli spazi interni del Nostromo. I locali dell'astronave non si presentano asettici, soprattutto per quanto riguarda la sala macchine e la stiva, nonché la particolare configurazione data al suo complesso (L'interno del Nostromo non ha una forma precisa) attraverso condutture e tubazioni lasciate allo scoperto per corridoi oscuri. Il Nostromo è dunque un cargo commerciale più che una navicella spaziale finalizzata alla ricerca, con una complessa struttura di marchingegni e meccanismi che la percorrono per tutta la lunghezza e che perciò stesso impegna gli astronauti anche in lavori strettamente manuali. Tra gli "astronauti" stessi c'è una vera e propria distinzione di classe: Brett e Parker sono gli operai, a cui tocca riparare i guasti del Nostromo dopo il difficile atterraggio sul pianeta sconosciuto e avanzare rivendicazioni salariali, facendo rilevare che il loro guadagno è molto inferiore a quello degli altri. In questo ambiente fanno la loro comparsa la fotogenica consistenza dei vapori della sala macchine e l'invenzione scenografica dell'anidride carbonica espulsa dalle tute dei personaggi in esplorazione sul pianeta sconosciuto. Oltre a ciò, i personaggi non sono propriamente astronauti. Alla pesantezza delle tute, che paiono quasi scafandri di moderni palombari e ai fumi e ai vapori che, come la tempesta che si scatena sul pianeta sconosciuto, impediscono una levigatezza spaziale, fa eco il sudore dei corpi che impregna le magliette dei personaggi o ne bagna la fronte. la tensione, la paura, persino il calore che il corpo dell'astronave-mater produce sono resi concreti, evidenti. Questa corporeità trova poi un limite estremo nella orrida carnalità aliena, generata attraverso una violazione del corpo umano, secondo la crudeltà di una natura che non può non turbare fino al terrore, oppure affascinare per una «purezza» intesa come incontaminazione da ogni forma di razionalità, che affascina l'uomo-robot Ash. Bisogna aggiungere che la chiave di lettura che vede l'alieno caratterizzato unicamente da bisogni biologici primari e da null'altro, si è precisata in fase di elaborazione. Difficile pensare che non ci sia stato almeno un momento, durante il periodo di preproduzione e durante le riprese, in cui la figura dell'alieno non sia stata vista legata a una qualche forma di civiltà. Basti pensare che dalle sequenze dei tre astronauti in perlustrazione nel pianeta misterioso è stata espunta la scena in cui Dallas, Kane e Lambert trovano una specie di geroglifico che illustra le differenti fasi della vita dell'alieno (di cui si può vedere la riproduzione nel volume di Giger): segno di una forma di civiltà che sarebbe entrata in contrasto con la manifestazione puramente biologica, animalesca, dell'alieno quale risulta nella versione definitiva del film. (...)L'ibridazione ha un forte peso sulla narrazione, presentandosi come contaminazione, violazione di tabù, variante di forme supposte come invariabili, o a cui vengono attribuiti criteri biologici di stabilità. L’ibridazione acquisisce la caratteristica di una vertigine fisiologica che, nell'eroe, sollecita un turbamento psicologico. Un ibrido di Alien ha le forme della biomeccanicità, dovute alle invenzioni visive di Giger. Il corpo del mostro, prima che orrorifico, è, per Scott, una entità che affascina e inquieta insieme, come il personaggio di Tenebra, o rivela una totale alterità, come il corpo non carnale, biomeccanico, dell'alieno. Del resto, i materiali usati per "dare corpo" alla figura dell'alieno e per formare la struttura dell'interno dell'astronave aliena abbandonata col suo mistero nel pianeta sconosciuto, sono perlopiù (oltre alla malleabilità della plastilina) ossa e fibre di vetro. La biomeccanicità si fonda sull'unione di materiali biologici e industriali. Il vivente possiede perciò sia caratteri primordiali sia artificiali, tecnologici. L’alieno e l'astronave che ne conserva le potenzialità vitali sembrano fatti della stessa sostanza. Sembrano vivere nella coesistenza di un progetto tecnologico e di una incarnazione simbolica. Attraverso la biomeccanica, la tecnologia e ciò che un tempo era stato vivente, si incontrano formando un intrico di arcaicità e di sviluppo tecnologico. L’alieno nato dal corpo umano: ecco la vera abiezione. Il corpo umano è profanato da ciò che è sconosciuto. Ciò che è totalmente alieno lo è malgrado la sua gestazione. La nascita dell'alieno non provoca solo lo shock orrorifico per il fenomeno ibrido della nascita di un essere mostruoso dal corpo umano maschile, ma un persistente turbamento perché ciò implica una compatibilità fisiologica che la gestazione e il parto rendono "suprema". L'ibridazione ritorna, meno evidente a causa della somiglianza con i caratteri umani, nei replicanti di Blade Runner. Senonché qui il discorso percorre altre strade, trattandosi di simulacri, che, in quanto tali, giungono a prendere coscienza della propria condizione, alieni a loro stessi, in un certo senso. La violazione del limite di ciò che è umano è il punto di non ritorno. Ma più che abbandonarsi all'effetto che questa infrazione può creare, Scott intende rovesciare tutta l’ inquietudine che ciò provoca sul personaggio. Il corpo si vendica del potere della tecnologia (e dei programmi prestabiliti dalla mente umana) con la forza del dolore e della passione: il simulacro vorrebbe essere l'originale, avere almeno la possibilità di "libero arbitrio"; alleviare il peso della morte, forse senza comprendere a fondo che il suo desiderio, portato a un altissimo grado di intensità è, come dice Deckard, «ciò che tutti noi vogliamo». In tal modo desidera, senza averne piena consapevolezza, di essere il creatore di se stesso. Il replicante è, nonostante le apparenze, materia inorganica chiamata a vivere secondo un programma. Questo limite temporale improrogabile non inventa la morte, ma ne accresce l'angoscia. Comprimendo la vita in una scadenza fissa concentra il peso della morte, e fa di questa stessa vita qualcosa che non si riesce a consumare appieno. Quando si muore non si è mai abbastanza vissuto. È ciò che in sostanza afferma il replicante Roy Batty dopo avere salvato Deckard alla fine di uno dei più celebrati duelli scottiani. Ciò che ha visto, ciò che ha vissuto e che si è fatto memoria, diventa rammarico di fronte alla morte. La conquista della memoria, seppure sofferta, è desiderio di vita, ed è affermazione, conferma di avere vissuto. Desiderio che qualcosa sopravviva al corpo, fosse pure non un'anima, ma la memoria, la propria o quella di un altro.
Autore critica:	Fabio Matteuzzi
Fonte critica:	Ridley Scott, Il Castoro Cinema
Data critica:
Critica 3:
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