Prigionieri della guerra ’14 -‘18 -
| Regia: | Yervant Gianikian; Angela Ricci-Lucchi |
| Vietato: | No |
| Video: | Biblioteca Rosta Nuova - visionabile solo in sede |
| DVD: | |
| Genere: | Documentario |
| Tipologia: | La guerra, La memoria del XX secolo |
| Eta' consigliata: | Scuole medie inferiori; Scuole medie superiori |
| Soggetto: | Yervant Gianikian, Angela Ricci-Lucchi |
| Sceneggiatura: | |
| Fotografia: | |
| Musiche: | Giovanna Marini; voci di Giovanna Marini, Patrizia Polia |
| Montaggio: | Yervant Gianikian, Angela Ricci-Lucchi |
| Scenografia: | |
| Costumi: | |
| Effetti: | |
| Interpreti: | |
| Produzione: | |
| Distribuzione: | Lab80 |
| Origine: | Italia |
| Anno: | 1995 |
Durata:
| 64'
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Trama:
| Capitolo iniziale della trilogia sulla prima guerra mondiale. Il film “è composto di materiali cinematografici raccolti negli archivi dei grandi imperi che si fronteggiarono, in prevalenza zarista e austro-ungarico” e trae ispirazione da diari e lettere di soldati tirolesi e trentini che combatterono nelle file dell’esercito austriaco. “La compilazione dei materiali attraverso tecniche di analisi delle inquadrature originarie vuole fare riemergere quegli elementi che segnano, ripetendosi, la marcia del secolo e la sua fine, ancora attorno ai Balcani”.
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| Critica 1: | Prodotto dal Museo Storico di Trento e dal Museo Storico Italiano della Guerra di Rovereto. Da fotogrammi e spezzoni girati da anonimi cineoperatori di guerra, recuperati negli archivi di mezza Europa, i due cineasti hanno tratto una laica e struggente Via Crucis che riguarda non soltanto i prigionieri delle due parti, ma la vita nelle retrovie del conflitto con profughi civili che fuggono o ritornano, deportazioni, vita quotidiana nei campi, gruppi etnici che si mescolano. Senza una parola di commento. Attraverso la scelta di queste vecchie immagini che colorano (rosso, blu, seppia, verde), ingrandiscono, destrutturano, impaginano, togliendole dal loro contesto e cambiandone il senso, i due cineasti compongono un sommesso poema elegiaco che s'appoggia a una discretissima e struggente partitura per due voci e uno strumento a fiato (sax o flauto) di Giovanna Marini. Film poetico, non ideologico. Non denuncia, suggerisce. Mostra, non dimostra. Non parteggia: si schiera dalla parte dell'uomo e della sua pena. Evoca una guerra ormai remota, ma chi ha occhi sensibili non può non coglierne le analogie con l'altro ieri (la guerra 1939-45) e il nostro ieri/oggi (Bosnia, Kosovo). |
| Autore critica: | |
| Fonte critica | Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli |
Data critica:
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| Critica 2: | A un primo sguardo immagini di cose lontane, trasformate dal tempo, che si succedono come in un lungo cinegiornale, ritrovato per caso in qualche cantina, colorato dall'umidità, con la gelatina guastata da anni di abbandono. Ma è solo un'impressione, di breve durata; quelle immagini, in realtà, rivelano una nuova vita. Come le note di una partitura, vanno a comporre una sorta di canto corale, popolato delle figure di uomini che via via appaiono nell'inquadratura, in ordine sparso, ma segnando profondamente lo sguardo.
Pochi cartelli, scritti a macchina, utilizzando quelle etichette adesive in uso molti anni fa, con la decorazione blu, dentellate come un francobollo, e con dietro una colla gialla spessa, che col tempo si riempiva di sottilissime crepe: alcune brevi indicazioni storiche, scene sui fronti della prima guerra mondiale. Viraggi che cambiano, colori che coprono in modo irregolare le superfici, movimenti frammentati delle figure, brani di esistenza finiti: tutti segni di un passato concluso, nascosto negli archivi di una memoria silenziosa. Eppure l'emozione monta; c'è anche una musica che si impasta con le immagini, voci che intonano il dolore e il lamento, gli strumenti che suonano il sentimento: l'angoscia, la passione, la pietà. Via via che le immagini scorrono sempre più forte si fa il senso del tragico e sempre più evidente l'universale che soggiace alle catastrofi della storia dell'umanità. La morte, la deportazione, l'esilio, il distacco dai propri beni affettivi e materiali, la spersonalizzazione, l'amarezza della sconfitta, il degrado dell'individualità, la violenza, le ferite inferte ad una natura impreparata alle offese della tecnica, la solitudine dei bambini lasciati senza protezione davanti all'atrocità degli eventi: scenari che si ripeteranno in modo ancora più drammatico pochi decenni dopo, scenari che si stanno ripetendo oggi, nella periferia della grande e sicura Europa, nell'Africa colonizzata, nell'Oriente ancora distante, nelle americhe ancora dipendenti e regolate dal colosso statunitense.
Qui, ora, su questa terra, dove convivono manie deliranti di dittatori sorretti dall'ignoranza e dalla miseria con ambizioni elettorali che non esitano a condurre le loro campagne con gli effetti spettacolari dei bombardamenti e con i cedimenti più vergognosi. Dove interi popoli sono ancora prigionieri della guerra, che sposta masse enormi di persone, come se fossero bestie, da un recinto ad un altro, non disdegnando di tanto in tanto rapidi e silenziosi macelli. È vero, da quelle immagini marcate dal tempo ci si astrae per sentire l'incombenza della catastrofe, l'inerme e offensiva timidezza della vittima, la mostruosità dell'oltraggio. Il film inizia con l'immagine di una croce, in un campo incolto, forse una vittima della battaglia, sepolta sul posto: il gesto pietoso dei sopravissuti per togliere il cadavere a possibili ingiurie. Verso la fine del film una scena ben più angosciante, e terribile: in una grande fossa vengono fatti scivolare corpi ormai irriconoscibili, fantocci dinoccolati che si accatastano sul fondo sotto lo sguardo imperturbabile degli operai che osservano la scena appoggiati ai loro attrezzi.
Come non andare con la memoria alle immagini, tante volte viste, dei campi di concentramento, a quei cumuli di corpi scheletriti, gettati in gran quantità dentro enormi buche, resti disseccati dello sterminio, ciò che rimane della più spietata e scientifica macchina di morte mai costruita dall'uomo? Prigionieri della guerra tocca zone profonde della sensibilità, perché opera come una trasfigurazione del dato oggettivo - la realtà ripresa e visibile, ciò che è riconoscibile nel suo essere accaduto in un determinato tempo e con caratteristiche definite -, affinché attraverso la sua proiezione, e nella lettura della rappresentazione in esso contenuta, affiori la corrispondenza e il richiamo della somiglianza. Nelle scene che si susseguono la storia corre avanti, gli eventi affollano la memoria, il pensiero trasmigra, l'afflizione contrae il tempo e lo spazio. L'astrazione si congiunge con l'essenza, la storia con l'epopea della specie, la tragedia con la trascendenza. La sofferenza come destino, il patimento come espressione dell'essere, l'aggressione come esaltazione della noncuranza: l'illusione, forse, di vestire i panni del vincitore, lo stupore di trovarsi nel gruppo dei senza nome. Uomini umiliati, uomini che sfilano in gran numero; truppe disarmate in marcia verso i luoghi di raccolta: campi, lager... Individui che confondono le loro persone e diventano numero, quantità, massa che si sposta con intermittenza, fiume di sguardi rivolti verso l'occhio meccanico, sbigottiti, paradossalmente divertiti, sorpresi per la presenza dell'apparecchio che fotografa l'incedere della sconfitta.
E poi ci sono i colori, i viraggi che ricoprono le immagini, che le immergono in un bagno di corrispondenze, di suggestioni, di associazioni. C'è il rosso pastoso che si mescola alla terra e la impregna di sangue, che infiamma i cieli ed esaspera i segni della rovina. C'è il blu, che prelude alla notte, incupisce le ombre, spettrale richiamo della morte che incombe. Il giallo, che apre spiragli alla gioia e alla solidarietà; il verde, che rende tutto così irreale, che si spande senza turbare la distribuzione dei grigi. Il marrone, così reale e concreto da dare spessore agli spazi, alle figure, agli indumenti. Il carminio, che con la sua intensità scopre l'artificio, stempera l'illusione. Il viola che dà colore all'incertezza, all'ignoranza, alla nudità della gioventù e insieme suggerisce la premonizione e avverte il baratro del futuro. Colori che a volte si confondono, che ora si attenuano ora si spessiscono, come pennellate di acquarello che debordano dai contorni, che giocano con la trasparenza: qua e là accesi e forti, invasivi e oscuranti, poi tenui e appena percepibili, quasi a perdersi nel chiaro della luce e dell'aria.
Cinema ritrovato, cinema documentario, cinema di testimonianza; ma questo è solo il sottofondo, la materia di partenza, gli elementi da lavorare. Tutto si trasforma: la durata viene mutata, la scansione alterata, la sequenza scombinata. Gli oggetti originari non sono più. Qualcuno li ha presi, li ha trasformati e montati per dar corpo a qualcosa di completamente nuovo e diverso. Quei reperti sparsi e lontani tra loro vengono come trasfigurati, vengono "richiamati" a comporre un'opera per la quale non erano destinati, vengono liberati dal tempo della conoscenza per essere deposti nella cadenza della poesia. Di conseguenza tutto quanto appare e si muove dentro l'immagine diventa parola e dice dell'esistenza la sua essenza, dell'umanità la sua entità. Uomini che emergono dal tempo, uomini che riassumono la loro storia: quella di sempre, quella che ha visto la ripetizione degli atti che hanno portato con sé la distruzione, la miseria, la carneficina. Bellissimo è il titolo, con quel genitivo di portata ontologica, di rievocazione mitica, di appartenenza tribale. Un genitivo che accenna ad un destino tragicamente impietoso, che attira il futuro nel passato, che disvela paurosamente la verità dell'eterno ritorno.
Gli autori sono due amanuensi del cinematografo, che nella trascrizione ricreano la forma del segno, inventano la particolarità dell'ornamento e della figura. Nel rapimento della parola, l'amanuense vive un rapporto di esclusività con la scrittura e con i labirinti del testo. Perciò ogni copia è un'opera a sé, è un commento e non un semplice esercizio di stile. Così è per le immagini reiscritte, ritoccate, rimontate; così è per le sequenze riviste e ricomposte. Brani che si trasformano tra le mani dei due autori - si ha proprio l'impressione di un lavoro fatto manualmente, accostando fotogramma per fotogramma, nel chiuso di un laboratorio, in una sorta di cella non disturbata dai rumori del mondo, piegati sulla moviola, con gli occhi fissi sul piccolo schermo, nell'oscurità, come il monaco solitario piegato sulla pagina al lume di candela - e che si dipanano a compilare come una parabola della condizione umana. Visioni che appartengono alle origini, all'infanzia del cinematografo, sguardi ancora "semplici", immobili di fronte ai continui cambiamenti della realtà, ingenuamente intenti alla fedele riproduzione del movimento. Ma proprio lì, in quella apparente purezza del linguaggio, può iniziare la creazione, perchè anche il reale è già segno, tratto, impronta; è già, infine, qualcosa di diverso da se stesso, di oltre se stesso - basti pensare a quell'immagine di città, dalla prospettiva profonda, con i piani degli edifici che si perdono in lontananza, di una precisione geometrica irreale, un succedersi di quinte che fanno pensare ad uno scenario accuratamente preparato per ingannare l'occhio dello spettatore. Un reale che, quindi, può essere manipolato proprio nella sua qualità di elemento di composizione artistica, trascendendone fortemente le evidenze referenziali. Pensare all'arte del novecento è d'obbligo...
Prigionieri della guerra è un trattato sulla suggestione, che proviene dalla combinazione dei frammenti visivi e delle preparazioni musicali. Rimane straordinario come, partendo da immagini date, si possa fare cinema d'invenzione, cinema di raccoglimento, cinema di meditazione. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi proseguono, con umiltà e testardaggine, con passione e diligenza maniacale, il loro cammino nel mondo della magia e dell'attrazione. |
| Autore critica: | Angelo Signorelli |
| Fonte critica: | Cineforum n. 357 |
Data critica:
| 9/1996
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| Critica 3: | Prodotto dal Museo Storico in Trento e presentato in prima mondiale nel 1995 al Festival del cinema muto di Pordenone, quest’opera dei registi Gianikian e Ricci Lucchi e con la consulenza storica di Diego Leoni, ha partecipato nel corso dei due anni successivi a prestigiosi festival e rassegne internazionali (New York, Berlino, Rotterdam, Sarajevo, Teheran).
Il film è composto di materiali cinematografici della Grande Guerra, raccolti negli archivi dei grandi imperi che si fronteggiarono , in prevalenza zarista ed austro-ungarico. Nel lavoro si contrappongono i "film rapporto" militari sulle condizioni dei prigionieri di guerra, degli orfani, dei profughi, donne e bambini, dei caduti delle due parti. Eventi speculari registrati dalle camere "nemiche" ai margini delle battaglie. Si seguono i movimenti e del dispersioni di coaguli di etnie diverse che operarono sui vari fronti e subirono, a seguito delle sconfitte, deportazioni in luoghi lontani da quelli d’origine.
Le immagini sono l’altro volto delle "scritture di guerra", diari, lettere di soldati tirolesi, trentini, che combatterono nelle file dell’esercito austriaco, scrittura da cui il film trae ispirazione. La compilazione dei materiali, attraverso tecniche di analisi delle inquadrature originarie vuole fare riemergere quegli elementi che segnano, ripetendosi, la marcia del secolo e la sua fine, ancora attorno ai Balcani. |
| Autore critica: | |
| Fonte critica: | cinemah.it |
Data critica:
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| Libro da cui e' stato tratto il film |
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| Autore libro: | |
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