Alba tragica - Le jour se leve

Regia:	Marcel Carne'
Vietato:	No
Video:	Avo Film, Panarecord, Gruppo Editoriale Bramante
DVD:
Genere:	Drammatico
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Jacques Viot
Sceneggiatura:	Jacques Prevert, Jacques Viot
Fotografia:	Philippe Agostini, Andre' Bac, Curt Courant
Musiche:	Maurice Jaubert
Montaggio:	Rene' Le Henaff
Scenografia:	Alexandre Trauner
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Jean Gabin François, Jacqueline Laurent Francoise, Arletty Clara, Jules Berry Valentin, Rene' Genin Il Portinaio, Jacques Baumer Commissario, Rene' Bergeron Il padrone del caffe', Mady Berry La portinaia, Bernard Blier Gaston, Arthur Devere Gerbois, Georges Douking Il cieco, Gabrielle Fontan La vecchia dama della scala, Germaine Lix La cantante, Marcel Peres Paulo, Serge Reggiani
Produzione:	Pierre Frogerais per la Vog-Sigma
Distribuzione:	Cineteca Nazionale
Origine:	Francia
Anno:	1939
Durata:	95'
Trama:	Ucciso un rivale in amore, l'operaio Francois si barrica nella propria stanza, assediato dalla polizia e rivive la sua storia. All'alba, mentre la sveglia suona, si uccide.
Critica 1:	Una delle vette del realismo poetico francese prebellico. Determinante l'apporto dei dialoghi di J. Prévert alla sceneggiatura di Jacques Viot in questo film assai concreto, eppur ricco di echi simbolici che non contraddicono l'impianto realistico dell'azione. Tutto concorre alla felicità creativa del risultato complessivo: il bianconero di Curt Courant, le scenografie di A. Trauner, la recitazione. Ma è straordinario l'uso del materiale plastico: le sigarette, l'orsacchiotto, la rivoltella, la sveglia, fotografie, cappelli, cartoline, mobili, fiori, ecc. Influenzò il cinema "nero" americano degli anni '40. Rifatto a Hollywood nel 1947: La disperata notte di A. Litvak con Henry Fonda.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	La traccia narrativa è (…) molto semplice e unitaria. Due coppie (…): l'operaio e la fioraia; l'ammaestratore di cani e la sua partenaire-amante. Come i protagonisti di Quai des brumes, il disertore e l'orfana, erano le vittime designate dalla società, dalla crudeltà della quale neppure l'amore poteva salvarli, allo stesso modo la giovane coppia di Le jour se lève, "segnata" nei confronti del sociale (François e Françoise sono cresciuti entrambi all'assistenza pubblica), è ontologicamente predisposta ad incontrare un tragico destino. I veicoli del fato saranno, questa volta, le seduzioni del "mondo" e l'ira dell'operaio innamorato. La story dei film non è dissimile, nella sua semplicità emblematica, da quella di Quai des brumes. L'uso dei mezzi espressivi, al contrario, risulta di un rigore e di una misura assai maggiori rispetto all'archetipo del "realismo poetico". Troppe volte la critica del passato ha rilevato i punti di contatto tra la struttura di Le jour se lève e quella della tragedia classica, sottolineando in particolare il rispetto delle tre unità. Lo stesso Carné, interpellato in proposito, negò di essersi consapevolmente attenuto a tale schema compositivo, pur convenendo che l'azione di alcuni dei suoi film più significativi si svolge in un arco temporale unitario. L'accostamento alla tragedia antica ci sembra più plausibile nei riferimenti (...) e soprattutto nell'equilibrio e nella compostezza della scrittura filmica che non nel motivo, tutto sommato esteriore, delle tre unità. La sceneggiatura sembra rispondere a una sorta di calcolo matematico, che si manifesta in una eccezionale calibratura delle immagini e dei tempi cinematografici. La costruzione dei film è addirittura minuziosa, dallo svolgimento del tema drammatico alla scelta di accessori plastici perfettamente concertati e funzionali. “Le jour se lève è il prototipo dell'opera d'arte in cui nulla è lasciato al caso” (R. Chazal, Marcel Carné cit.). In questo senso il film può essere definito una tragedia, con tutti i limiti insiti nell'uso delle formule. (…) "Tragedia" si può trovare anche nel ricorrente pessimismo esistenziale di Carné, che rende ancora una volta dominanti i concetti metafisici del male e della fatalità. Il colpo di pistola esploso da François non è la conclusione di una storia passionale: è bensì il punto di partenza della tragedia stessa. Il film si struttura allora come un colloquio del protagonista con le proprie memorie. Dalle immagini iniziali del delitto si passa, attraverso tre serie successive di blocchi narrativi in flashback, organizzati come le parti di un discorso, alla rievocazione delle circostanze che hanno preluso al dramma. Ciascuna delle sequenze riferite al passato racchiude un ciclo unitario e completo di avvenimenti, che si articolano in progressione narrativa. A tali unità sono alternate scene di ritorno al presente - ambientate nella stanza in cui François è assediato dalla polizia - che isolano e marcano le divisioni, dando esatte proporzioni all'insieme. Raramente si è visto un impiego altrettanto rigoroso e funzionale dei segni di interpunzione cinematografica. André Bazin ha analizzato con precisione le modalità di passaggio dal presente al passato attraverso il flashback, procedimento invero delicato e assai poco diffuso all'epoca della realizzazione di Le jour se lève (l'unica applicazione del flashback che si possa paragonare per felicità d'effetto a quella dei film di Carné la troviamo nell'Orson Welles di Citizen Kane - 1941 -, benché in quest'ultimo caso la retroazione sia dovuta a ragioni d'ordine psicologico più che formale). Mentre nelle parti al presente il montaggio è effettuato "a secco" - osserva il padre spirituale della nouvelle vague -, le sequenze al passato sono. introdotte da dissolvenze incrociate di lunghezza inconsueta. Tali dissolvenze servono a significare sia lo stato di trance del protagonista, sia la qualità onirica delle immagini che seguiranno (all'interno di ciascuna serie di ricordi, invece, la successione delle scene è segnata da un mascherino). Per rafforzare l'effetto della dissolvenza, fu poi aggiunta alla colonna sonora una voce sovraimpressa, assente dalla sceneggiatura originale, che rappresenta la coscienza di François e sollecita il protagonista a ricordare. Sfruttando appieno la natura polisemantica del mezzo, i realizzatori si valsero di un altro effetto sonoro per marcare ulteriormente il passaggio temporale: ogni scarto tra presente e passato è infatti accompagnato da una variazione nella musica, o addirittura dalla comparsa/scomparsa dell'elemento musicale. Le azioni temporalmente connotate al passato e al presente hanno uno svolgimento indipendente le une rispetto alle altre, con effetto di forte concentrazione del tempo. Solo con il suicidio di François i due cicli si ricongiungono, mediante la tecnica delle azioni parallele mentre l'operaio si toglie la vita, la fanciulla, in preda al delirio, invoca l'innamorato. Ognuna delle rievocazioni muove da elementi visivi che suscitano, per contrasto, la memoria del passato: François osserva l'armadio che barrica la porta della stanza e ricorda il tempo in cui il mobile era al posto consueto ed egli usciva da quella stessa porta per andare da Clara; guarda la piazza affollata e rammenta quando, poco dopo l'alba, attraversava la stessa piazza deserta per raggiungere la fabbrica (cfr. G. Viazzi, prefazione a Alba tragica, Milano, Domus, 1945). “(...) in Le jour se lève si passa dal passato al presente non già nella forma elementare del ritorno all'indietro, quanto piuttosto per interferenze simultanee, o per contrappunto fra parola e immagine, e sempre con un'acuta sicurezza narrativa” (J. Quéval, Carné, Vidor, Garbo cit.). Si fanno notare alcune soluzioni tecnico-espressive di particolare rilievo, come l'uso - spesso ripreso in seguito da Carné - del carrello "a scoprire" (la presentazione di François in fabbrica; il primo bacio tra l'operaio e la fanciulla). Vigore e nudità del dramma assorbono e annullano tutte le componenti - sceneggiatura, inquadrature, montaggio - in una straordinaria compiutezza narrativa, in una “cadenza lenta e nervosa” (Antonioni), in immagini dense in cui ogni elemento compositivo esalta il senso di inesorabile determinismo della vicenda (non mancò tuttavia chi volle vedere nella sinteticità drammatico-spaziale un indizio di angustia morale: anche un critico della statura di Barbaro era di questa opinione). La cura dei dettaglio realistico è ancor oggi uno dei meriti principali dei film. Tuttavia, gli oggetti assolvono a una funzione non soltanto significante, ma simbolica; anche se il simbolismo non precede né elide mai il realismo, che, anzi, si somma a questo, completandolo. Bazin mette in rilievo il ruolo delle sigarette di François (estremo trait d'union tra il personaggio e la vita: quando questi lascia spegnere l'ultima sigaretta - era costretto ad accenderne una dopo l'altra, essendo privo di fiammiferi - si spegne anche la sua volontà di lotta e la tragedia può compiersi), quello dell'armadio, con cui - lo abbiamo ricordato - l'operaio barrica la porta della propria camera (un pesante armadio normanno, necessario e rigoroso come un simbolo freudiano, che sembra una lapide sepolcrale) della sveglia che suona all'alba, un istante dopo la morte di François, degli specchi, dei vetri e delle altre superfici riflettenti che compaiono ricorrentemente nel corso dell'opera. Nonostante l'assoluta autonomia espressiva di Le jour se lève, non sarà illecito ravvisare nel film alcuni echi culturali che il regista ha assorbito. Anzitutto, potremo constatare come egli abbia condotto a un compiuto risultato poetico-formale tutta una corrente del cinema francese, le cui radici risalgono al film di Delluc, Epstein e Cavalcanti. In secondo luogo, dovremo rilevare nel nostro autore, d'accordo con G. Sadoul (“Ciné-club”, dicembre 1949), non equivoci legami d’”atmosfera" con il Kammerspiel tedesco (l'angolazione ricercata e preziosa, la ripresa dal basso, il travelling ecc.). Parimenti, si può far risalire al Kammerspiel, più che all'espressionismo vero e proprio, il gusto scenografico di Alexandre Trauner (il quale si ricollega del resto, attraverso Meerson, alla scuola tedesca di Hermann Warm). Il décor di Le jour se lève, quasi interamente ridotto alla sua funzione drammatica, è forse il risultato più alto raggiunto dallo scenografo di fiducia di Carné. Restando rigorosamente fedele al principio della verosimiglianza e senza modificare - al contrario dell'espressionismo tedesco - i caratteri morfologici del décor mediante una trasposizione formale e pittorica, Trauner e Carné sembrano costringere le scene a liberare la loro significazione immanente, a rivelare segrete consonanze con il dramma narrato. Planimetria e struttura degli elementi scenografici (la casa è più stretta ed esile di un edificio normale), uso simbolico delle luci, contrapposizione di masse chiaroscurali e finanche il realismo crudo degli interni contribuiscono a creare quella che Bazin definisce addirittura una “metafisica del décor”. La scenografia si configura, in effetti, come una sorta di materializzazione del Destino, con una sua specifica qualità poetica. Si noti che l'edificio in cui François è assediato dalla polizia fu interamente costruito in studio da Trauner (non si riuscì a trovare una costruzione che sorgesse solitaria e inaccessibile su di una piazza). Come fa rilevare ancora Bazin, il più autentico fabbricato del suburbio, fotografato direttamente, non sarebbe mai sembrato "reale" come quello creato dallo scenografo, né altrettanto integrato nel dramma, per non essere stato concepito in relazione alla "storia". La fotografia di Curt Courant (assistito da Philippe Agostini, che aveva, lavorato con Schüfftan per Quai des brumes) è dotata di una in-consueta forza drammatica, soprattutto nelle ultime sequenze, dove, al di là di ogni estetismo da "foto artistica", le immagini si caricano di una violenza iconica che ricorda intenzionalmente le fotografie dei giornali o degli archivi di polizia. Lo straordinario lavoro di équipe che dà a Le jour se Iève la sua particolare fisionomia trova un puntuale riscontro nelle musiche composte da Maurice Jaubert. Questi non usa mai il commento sonoro in pura funzione parafrastica o rafforza-tiva dell'immagine, riuscendo invece ad elevarlo a parte integrante dell'azione. Possiamo distinguere due temi principali, che agiscono ora separati, ora sottilmente interconnessi: un tema sentimentale, suonato da un flauto, e uno drammatico e opprimente, eseguito dai bassi e dagli strumenti a percussione. Le parti musicali della colonna sonora sono alternate a larghi vuoti di assoluto silenzio. Perfino i dialoghi di Prévert si adeguano questa volta alla norma generale, riuscendo a non essere quasi mai gratuiti o sovraccarichi, ma proponendosi piuttosto come complemento dell’immagine. Ciò che più colpisce, tuttavia, è come il poeta abbia saputo superare la consueta stilizzazione dei caratteri - cui corrisponde sempre una schematizzazione nell'ordine morale - per attingere a un'insolita consistenza e definizione delle personalità drammatiche agenti nel film. Esse sono volontariamente riferite a precisi ambienti sociali. François, operaio sabbiatore, è un uomo semplice, quadrato, d'intelligenza media, ma non privo di aspetti cavallereschi che ne fanno in qualche modo una figura eroica. Jean Gabin presta a questo character, uno dei rarissimi personaggi operai che compaiano nel cinema dell'epoca, più ancora che un'interpretazione una quasi totale identificazione. La figura di Valentin è di chiara ascendenza demoniaca. Sfrenato e ignobile, l'ammaestratore di cani incarna la tentazione, l'invidia, la gelosia, perseguendo la propria rovina con sottile e consapevole masochismo. Jules Berry, abilissimo, gli presta una mimica teatrale e una recitazione molto acteur che ben si accordano col ruolo. Arletty è una perfetta Clara: delusa, provocante e fondamental-mente buona. Françoise (Jacqueline Laurent) rappresenta, come nota Sadoul, I’”eterno femminino " ingenuo/perverso delle mitologie maschili. Nonostante le tentazioni implicite nella story, Le jour se lève non è mai sentimentale, né melodrammatico. La decantazione poetica trascende il clima di disperazione che avevamo conosciuto in un film quale Quai des brumes. La stessa posizione ideologica degli autori sembra questa volta più concreta e definita. Benché Le jour se lève resti infatti un'opera “d'indole borghese” (Viazzi), non mancano notazioni sociali, quasi di classe (lo spropositato spiegamento di forze impegnate nella cattura di François; la folla che si assiepa nella piazza). Il film riveste grande interesse anche come riflesso dei clima sociopolitico in cui fu realizzato: “Quando nel 1939 esce Alba tragica, il Fronte è già fermo e disperso. E il titolo del film (…) assume, almeno oggi, un significato allusivo, emblematico. L'alba in cui François si uccide, mentre i compagni incerti e disorientati non sanno che guardare dalla piazza impotenti e muti, rimanda alla sorte non meno tragica di quelle masse operaie, che proprio nella regione parigina avevano dato inizio al movimento popolare ” (G. Aristarco, L'alba tragica dell'operaio nell'opera di Carné, “Cinema Nuovo ”, n. 203, gennaio-febbraio 1970).
Autore critica:	Marcel Carné, Il Castoro Cinema
Fonte critica:	10/1979
Data critica:
Critica 3:
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Fonte critica:
Data critica:
Libro da cui e' stato tratto il film
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