Giorno di festa - Jour de Fête
| Regia: | Jacques Tati |
| Vietato: | No |
| Video: | San Paolo Audiovisivi, Mondadori Video, Gruppo Editoriale Bramante |
| DVD: | |
| Genere: | Commedia |
| Tipologia: | Storia del cinema |
| Eta' consigliata: | Scuole medie inferiori; Scuole medie superiori |
| Soggetto: | Henri Marquet, Jacques Tati |
| Sceneggiatura: | Henri Marquet, Jacques Tati, Rene' Wheeler |
| Fotografia: | Marcel Franchi, Jacques Mercanton |
| Musiche: | Jean Yatove |
| Montaggio: | Marcel Moreau |
| Scenografia: | Rene' Moulaert |
| Costumi: | |
| Effetti: | |
| Interpreti: | Jacques Beauvais (il barista), Guy Decomble (Roger), Paul Faulkner (Marcel), Roger Rafal (il parrucchiere), Santa Relli (moglie di Roger), Jacques Tati (François), Maine Vallee (Jeannette) |
| Produzione: | Fred Orain per Cady Films |
| Distribuzione: | Mikado - Cineteca Nazionale |
| Origine: | Francia |
| Anno: | 1949 |
Durata:
| 79'
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Trama:
| La quiete del villaggio di Saint Sévère viene sconvollta per la giornata di festa. Vengono montate giostre e tiro a segno e un tendone per proiettare un film. tutti gli abitanti preparano gli abiti "buoni". Il postino François, che ha appena visto un documentario sull'efficenza delle poste negli stati uniti, si lancia con la sua bicicletta in inseguimenti spericolati. Tra le burle dei compaesani, finisce in una corsa ciclistica e ha altre disavventure finchè la sua bici se ne andrà da sola come dotata di vita autonoma e lui concluderà che l'efficienza statunitense non si adatta alla campagna francese.
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| Critica 1: | Nel paesino di Follainville un postino assiste ai preparativi della festa annuale, vi partecipa con zelo e vuole, imitando un documentario che ha visto, consegnare la posta "all'americana". La formula è: 2/3 di comicità d'osservazione, 1/3 di farsa. Sonoro, ma non parlato (con dialoghi quasi inaudibili perché registrati in presa diretta; sostituiti in modo spurio nell'edizione italiana). Primo film lungo di J. Tati dopo il cortometraggio a colori L'école des facteurs (1947) sullo stesso tema. Proiettato a Parigi per la prima volta l'11 maggio 1949, rivelò la nascita del secondo grande comico francese dopo Max Linder. Una delizia per spettatori di tutte le età. Girato a colori (col sistema sperimentale Thomsoncolor), ma distribuito in un bianco e nero virato, è stato riproposto nel 1994 nella versione originale. |
| Autore critica: | |
| Fonte critica | Kataweb Cinema |
Data critica:
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| Critica 2: | Tati, alla fine degli anni quaranta, riesce a resuscitare il film comico, non solo in Francia ma anche in Europa. Dopo L'arroseur arrosé e le esperienze francesi di Max Linder, il burlesque aveva attraversato l'oceano e sembrava non volesse più tornare nel vecchio continente. In Giorno di festa invece, il gag visivo torna prepotentemente in primo piano: i giochi di gambe del portalettere François sono degni dell'agilità corporea di un Chaplin, la sua faccia impassibile e velata di tristezza non è lontana da quella di Buster Keaton. (Hulot, il successivo protagonista dei film di Tati, gli assomiglierà ancora di più). ... e' una comicità nuova, realistica, che non tende soltanto a far ridere lo spettatore, ma si burla dei piccoli "tic" del francese dopo la Seconda Guerra Mondiale. |
| Autore critica: | Simone Emiliani |
| Fonte critica: | Cineforum |
Data critica:
| 5/1995
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| Critica 3: | Nel 1947, Jacques Tati, scritturato quale interprete di un cortometraggio didiciotto minuti dal titolo L’école des facteurs (La scuola dei postini), del quale aveva scritto anche sceneggiatura e dialoghi, si trovò all’ultimo momento a sostituire il regista René Clément, ammalatosi improvvisamente. Il favorevole esito del film spinse i realizzatori a girarne una versione lunga; anzi, più precisamente, una versione doppia, dato che accanto al bianco e nero venne utilizzato un negativo-colore sperimentale (il Thomson-Color), che non venne successivamente stampato per la mancanza di un labora-torio dotato delle attrezzature idonee. Ci si limitò, più avanti, a “colorare” artificialmente, con un procedimento antico quasi come il cinema (detto au pochoir), alcuni dettagli presenti nel fotogramma. Nel 1987 la figlia diTati, Sophie Tatischeff, coadiuvata da François Ede, decide di ripristinare la “tavolozza” originale di Jour de fête, e solo alla fine del 1994 l’immane lavoro viene portato a termine, inaugurando le manifestazioni program-mate in Francia per la celebrazione dei primi cent’anni del cinema. La travagliata riedizione del primo lungometraggio di Jacques Tati consente di riportare l’attenzione su un’opera la cui importanza non si limita al pur considerevole tour de force tecnico che le ha restituito la fisionomia desi-derata dal suo autore. Infatti, per più di una ragione Jour de fête va considerato un episodio assolutamente innovativo nella storia del cinema comico, e non soltanto di quello transalpino. Alla fine degli anni ‘40 erano ormai oltre due decenni che il burlesque si era trasferito negli Stati Uniti, insieme ad alcuni dei suoi più illustri esponenti di scuola europea: su tutti, Max Linder e Charlie Chaplin. Al di qua dell’oceano, Tati riesce nell’impresa di riportare in auge il meccanismo del gag, inserendolo peraltro in una struttura assai personale e complessa, che contiene già in nuce gli elementi che fonderanno le sue opere posteriori e definiranno il personaggio che renderà celebre l’allampanato attore francese, quello di monsieur Hulot. In Jour de fête non è possibile individuare una trama vera e propria, bensì due fasi distinte, ognuna corrispondente a una diversa concezione della comicità. Le vicende narrate nella prima parte del film, che si conclude all’incirca con François che trova rifugio notturno nel vagone, sono inscrivi-bili “nella categoria del comico di osservazione.Trattate a piccoli tocchi delicati, da miniatura comica, e ricche di notazioni poetiche, queste parti moltiplicano i centri d’interesse dell’azione, che viene distribuita tra gli abi-tanti del villaggio, la gente della fiera, gli oggetti e le situazioni del quotidiano” (Nepoti). Una sorta di ”impressionismo” narrativo, quindi (l’accenno alla scuola figurativa tardo-ottocentesca non è peraltro casuale, dati i richiami che la tessitura cromatica del film dimostra con quei referenti iconografici, che a Tati arrivano probabilmente attraverso l’attività di corniciaio svolta dal padre e del nonno paterno, quest’ultimo olandese e amico intimo di VanGogh); ovvero, una descrizione fondamentalmente realistica dell’ambiente paesano e campagnolo, attenta a far emergere i contorni dei personaggi che lo popolano: la vecchia comare - che funge quasi da “coro”, commentando gli eventi che vede accadere attorno a sé -, ma anche la sarta, il barbiere, il barista-albergatore, il saltimbanco Roger e la sua nascente complicità con la contadina Jeannette, tenuta d’occhio dall’accigliata consorte.
Prevalgono dunque i toni del bozzetto, in un pedinamento - apparente-mente svagato - della tenerezza, della simpatia e dell’umanità della gente del villaggio; ed è all’interno di questo quadro d’insieme che si muove la figura disarticolata e mugugnante del postino François, intorno al quale si focalizza, senza tuttavia mai monopolizzarsi, l’andamento della storia. La seconda parte della pellicola è invece caratterizzata dall’introduzione di una modalità comica in prima istanza del tutto opposta a quella sin qui delineata: quella del burlesque propriamente detto (di matrice “sennettiana”). Ad essa corrisponde un deciso cambio di ritmo e di progressione narrativa, in parallelo alle vorticose e acrobatiche imprese di un François ormai determinato a porsi in concorrenza coi tanto decantati colleghi statunitensi. Il proliferare del gag diviene quindi predominante, ma con una differenza sostanziale rispetto a quanto si verifica nella vecchia “comica”; infatti, il singolo episodio non ha“più nulla di gratuito e di impossibile, ma deriva da una sapiente e tutt’altro che arbitraria combinazione di elementi realistici” (Nepoti). In altri termini, esiste sempre un’aggancio, una connessione che lega i gesti di François al contesto generale dell’azione, il che fornisce una costante “motivazione” al loro manifestarsi e permette a Jour de fête discorrere con fluidità dall’inizio alla fine, evitando il rischio della tipica costruzione a sketches. Si tratta di un’intuizione che Tati svilupperà con maggior efficacia delle opere successive (in particolare Les vacances de M. Hulot e Mon oncle), ma che comunque già in quest’occasione segnala peculiare differenza del suo cinema rispetto alle abituali traiettorie della comicità. Anche le scelte linguistiche adottate dal regista lavorano in una direzione analoga, e rafforzano la generale impressione di organicità comunicata dal film. Tati evita infatti di introdurre deformazioni prospettiche nell’inqua-dratura e di operare per piani eccessivamente ravvicinati; al contrario,vengono privilegiate le visioni d’insieme (campi medi, lunghi o totali) e una messa in scena basata sulla profondità di campo e su una durata propor-zionalmente più lunga delle inquadrature stesse. In questo modo gli elementi che di volta in volta generano effetto comico(François, ovviamente, ma anche gli altri personaggi e gli oggetti - bicicletta in primis - coinvolti nell’azione: aspetto quest’ultimo che, tra gli altri, ribadisce la vicinanza di Tati al modello keatoniano più che a quello chapliniano, rafforzata poi ulteriormente col personaggio di Hulot) sono posti,per così dire, in una posizione “paritaria” rispetto allo sguardo dello spettatore. Inoltre, un ruolo a dir poco determinante è rivestito dalla componente sonora, che tra il borbottante farfuglio, quasi inintelligibile, emesso dal postino (ulteriore traccia della sua funzione astratta, di maschera comica) lascia trapelare frammenti di dialogo che rendono ancor più verosimile l’ambientazione nel concitato clima festaiolo. Non va tuttavia dimenticato l’accurato lavoro sui rumori, che in qualche circostanza bastano, da soli, a tratteggiare le diverse situazioni: si pensi per esempio, all’inizio, al nitrito dei cavalli che sembra emesso da quelli, finti,della giostra trasportata dal carrozzone; alla scena tra Roger e Jeannette, nella quale sono le battute del film proiettato nel tendone a integrarsi ai loro gesti e a fungere da potenziale “dialogo” tra i due; oppure, ancora,all’entrata in scena di François e al gag della vespa, replicato poi anche più in là nella vicenda.
“Non sono nemico della modernità, figuriamoci. Sono nemico dei pro-grammatori della modernità. Quello che non mi va bene, quello che stona, è il rapporto uomo-ambiente. Io dico che l’uomo non è al passo coi tempi, non è ancora preparato a vivere il futuro che gli stanno facendo vivere”. Queste dichiarazioni di Tati permettono di accennare brevemen-te, in chiusura, a un aspetto “tematico” rilevante nel cinema dell’autore francese: la polemica - talora lasciata tra le righe, in altre occasioni ben più esplicita - contro il “progresso” e la conseguente disumanizzazione dell’esistenza che esso pare implicare. È evidente che l’atteggiamento di Tati sta dalla parte di un modo di intendere la vita che, coi suoi tempi e le sue cadenze, già alla soglia degli anni ‘50 pareva destinato a scomparire velocemente, e che solo in un ambiente come quello della campagna poteva sopravvivere e mantenere la sua autenticità. In Jour de fête il bersaglio è rappresentato ovviamente dal preteso ideale di efficienza dei postini americani, oltre che dalla fulminea intrusione di un’automobile digrossa cilindrata nell’agreste tranquillità di Sainte-Sévère. Già però a parti-re dal successivo Les vacances de M. Hulot (1953) gli spunti satirici diverranno più cospicui, per poi moltiplicarsi nella contrapposizione tra l’abitazione ipertecnologica e il quartiere popolare di Mon oncle (1958) e culminare nella descrizione della “Metropolis”, asettica e ultramoderna, dell’ambizioso (e parzialmente fallito) Playtime (1967). Jacques Tati è perciò sicuramente, per certi versi, un “cineasta della nostalgia”; ciò nonostante, ha saputo anche farsi acuto osservatore di una realtà in progressivo mutamento, e la sua opera dimostra ancora una volta, se ce ne fosse bisogno, la grande capacità che il comico ha dicogliere, sviluppare e interpretare i dati dell’attualità più stringente. |
| Autore critica: | |
| Fonte critica: | www.lombardiaspettacolo.com |
Data critica:
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| Libro da cui e' stato tratto il film |
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