Bread and Roses - Bread and Roses

Regia:	Ken Loach
Vietato:	No
Video:	Elle U
DVD:	Elleu Multimedia
Genere:	Sociale
Tipologia:	Il lavoro
Eta' consigliata:	Scuole medie inferiori; Scuole medie superiori
Soggetto:	Paul Laverty
Sceneggiatura:	Paul Laverty
Fotografia:	Barry Ackroyd
Musiche:	George Fenton
Montaggio:	Jonathan Morrison
Scenografia:	Martin Johnson
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Adrien Brody, Pilar Padilla, Elpidia Carrillo
Produzione:	Parallax (Bread & Roses)
Distribuzione:	Bim
Origine:	Gran Bretagna, Francia, Germania, Italia, Svizzera
Anno:	2000
Durata:	110'
Trama:	Clandestinamente e dopo non poche difficoltà, la giovane messicana Maya riesce ad entrare negli Stati Uniti. Qui si ricongiunge alla sorella maggiore Rosa, impiegata come donne delle pulizie in un grattacielo dove si trovano gli uffici delle più importanti compagnie d'affari di Los Angeles. Rosa vive in città da anni, è sposata con figli ma il marito sta molto male e necessita di cure costose che lei non sempre può permettersi. Rosa accompagna Maya a parlare con il responsabile dei dipendenti, un uomo senza scrupoli che impone il pugno di ferro, orari senza limite e salari ridotti all'osso. Nessuno protesta per paura di essere licenziato, e anche Maya a queste condizioni prende servizio. Non riesce però ad accettare tutto in silenzio, e così quando negli uffici si affaccia il sindacalista Sam, ritiene di doverlo seguire nel suo operato. Sam fa opera di mobilitazione presso gli altri lavoratori, ma le reazioni sono contrastanti: se alcuni sono d'accordo, in molti la paura di perdere il posto prevale su possibili rivendicazioni. Tra questi c'è anche Rose, che caccia di casa Sam. Tra le sorelle la situazione comincia a farsi tesa. Quando sei lavoratrici vengono licenziate, Maya scopre che è stata proprio Rose a denunciarle, e la rabbia reciproca esplode con forza. Poco dopo Maya ruba in un negozio i soldi che servono a mandare all'università un giovane del gruppo di lavoro. Intanto il corteo dei lavoratori, organizzato da Sam, sfila compatto davanti agli uffici, chiedendo garanzie e giustizia. Arriva la polizia e i manifestanti vengono arrestati. Quando è il turno di Maya, si scopre che su di lei pesa l'accusa di furto. Pertanto per lei, come clandestina, c'è l'espulsione con pena di arresto nel caso rimetta piede negli USA. Dal pullman che la riporta oltre confine saluta i compagni di quel periodo di lotta.
Critica 1:	A 63 anni, il regista insiste, con una coerenza pervicace, a praticare un cinema militante, schierato a sinistra, estraneo alle mode e al trasformismo politico. Irriducibile e non arrogante, sensibile e attento, con la macchina da presa puntata ad altezza degli uomini, dei gesti concreti, delle parole semplici, dirette e non retoriche. Gli ultimi del mondo questa volta sono gli addetti alla pulizia di un edificio pieno di uffici importanti. Sottopagati, sfruttati, privi dell'assistenza sanitaria, (...) gli operai, resi invisibili dalla loro tuta, dalla loro umiltà e dalla loro paura, si accontentano di pochissimi dollari l'ora. L'arrivo, con altri immigrati clandestini, da Cuernavaca di Maya (Pilar Padilla, forse il primo nome che i giurati hanno appuntato nei loro taccuini per il premio alla migliore attrice) cambia lo stato passivo delle cose.
Autore critica:	Enrico Magrelli
Fonte critica	Kataweb cinema
Data critica:
Critica 2:	“Qual è la fine di questa operazione?” “Non certo chiedere l’autografo alle star” Ci ha fatto un bello scherzo, con quello slogan pubblicitario (“Il primo film americano di Ken Loach”). Qualcuno avrà pensato: ecco, anche il compagno Ken ci è cascato, è andato a Hollywood, avrà fatto un western o un film di fantascienza con Schwarzenegger o, ben che vada, un kolossal politicamente corretto con quel “rosso” di Warren Beatty. È l’aggettivo “americano”, che ci imbroglia sempre. Soprattutto quando si parla di cinema, l’America comincia a New York con Woody Allen e finisce a Los Angeles con tutti gli altri. Invece per Ken Loach l’America comincia al Polo Nord e termina a Capo Horn. Dovendone scegliere una fetta, ha optato – ovviamente – per la più emarginata, la più sfruttata, la più sfigata. E quando è venuto in Italia, per presentare il film, ha sintetizzato il tutto in una frase molto bella: “Volevo girare un film in America dove una volta tanto vincessero i messicani”. Ken Loach non è cambiato: non è andato a Hollywood per chiedere l’autografo alle star. Lo scambio di battute piazzato in apertura riguarda la scena in cui Sam Shapiro, il sindacalista dal volto umano, sta organizzando assieme ai janitors l’irruzione in un party di agenti, avvocati e attori. Quando poi il blitz riesce, la scena è molto divertente e fa anche un po’ tenerezza: l’unico vero divo che Loach ha racimolato, per partecipare nel ruolo di se stesso, è Tim Roth, inglese, estrazione working class, probabilmente suo vecchio amico e sodale. Però intravvedere il vecchio Tim, con addosso una t-shirt bianca da 5 dollari, in mezzo alle azzimate comparse che fingono di essere miliardari hollywoodiani è abbastanza toccante. Una volta assodato che il fine dell’operazione non era chiedere gli autografi alle star, Bread and Roses diventa un film lampante, quasi didascalico. Il fine è duplice: a un livello primario, di narrazione pura, è proprio girare un film in cui vincano i messicani (e parte di questo articolo ha lo scopo di dimostrare che Loach, quando dice questo, scherza solo fino a un certo punto). A un livello politicamente più sofisticato, Loach vuole usare il linguaggio economicamente monopolizzato dagli Usa – il cinema – per mostrare ciò che gli Usa sono davvero. Entrare in territorio nemico, e usare i mezzi del nemico per sputtanarlo, è un’operazione di guerriglia cinematografica che per Loach dev’essere stata di enorme soddisfazione: tanto più usando come titolo uno slogan nato sì negli Usa (in occasione di uno sciopero a Lawrence, Massachusetts, nel 1912) ma di matrice assolutamente, orgogliosamente “comunista”. Dal punto di vista politico, dopo Bread and Roses Ken Loach può anche ritirarsi. Dal punto di vista artistico, naturalmente, speriamo che non lo faccia. Partiamo dalla vittoria dei messicani. È fondamentale sottolineare subito che la vittoria è collettiva e non individuale. A livello personale. Maya perde: viene espulsa, e deve consolarsi con l’amore di Sam (dal quale viene però separata) e il riconquistato affetto di Rosa, che dopo averle rovesciato addosso i rancori e i dolori di una vita corre dietro al cellulare che sta riportando la sorella al confine. Se Bread and Roses fosse tutto racchiuso in questo finale ad alto rischio di lacrime, sarebbe puro melodramma. A costo di gettare un sasso nello stagno, sarà bene dire che il film è anche melodramma. Tutto ciò che concerne il “privato”, tanto per usare una terminologia politicamente arcaica, è in chiave squisitamente melodrammatica: la scena in cui Rosa si confessa con Maya, ma anche i rapporti di Maya con Ruben, che la ama ma vorrebbe farne una moglie, e con Sam, che potrebbe farne una “compagna” (con tutte le implicazioni del termine). A livello collettivo, invece, la lotta dei janitors finisce bene: non è un finale trionfalistico, molti scioperi dei lavoratori addetti alle pulizie, a Los Angeles, sono terminati con significative conquiste. Anche perché, va detto, partivano da rivendicazioni veramente minime, eppure vitali per lavoratori che possono “vantarsi”, ahimè, di essere fra i più sfruttati del pianeta-America. La bravura di Loach sta nel correggere sempre i momenti melodrammatici con notazioni che vanno al di là dell’individuo: esattamente come i grandi della commedia. Chaplin in primis, azzeccano sempre il punto esatto in cui il pianto debba trasformarsi in riso. Il rapporto fra Maya e i due uomini che sono interessati a lei – Ruben e Sam – è costantemente contrappuntato in questa chiave: il “politico” irrompe sempre nel “privato”. Maya viene travolta dal desiderio per Sam mentre entrambi stanno guardando in tv i servizi relativi alla manifestazione da loro promossa; e si nascondono in un ufficio della sede sindacale, dove potrebbero essere scoperti (non c’è privacy per loro: l’unica scena in cui sono a casa di Sam è precedente al loro amore, e l’invito di Sam a una cenetta intima – “a casa mia”, le dice – viene vanificata dall’arresto di entrambi e dall’espulsione di Maya). La sequenza in cui Ruben le confessa di volerle bene è segnata dall’ossessione del giovane (risparmiare i soldi per pagarsi l’università) e termina con uno dei “cuori” ideologici del film, la feroce tirata di Maya sugli Usa (“io lo odio questo cazzo di paese: puliamo le loro case, gli facciamo trovare tutto pronto, cresciamo i loro figli e per loro è come fossimo invisibili”). La scena in cui Maya conosce Sam è addirittura un doppio salto mortale: ha un’implicazione politica (Sam è inseguito dalla vigilanza del palazzo: è entrato clandestinamente per procurarsi la lista dei lavoratori appena assunti, e non ancora in regola) ed è costruita come una sequela di gags comiche. Per sfuggire ai vigilanti, Sam prima li fa scivolare sulla cera (puro slapstick), poi si nasconde nel carrello di Maya. Persino il momento topico di ogni amore in procinto di sbocciare, l’attimo sempre emozionante in cui ci si scambiano i nomi, è condizionato dal gesto politico che Sam sta compiendo: il giovane legge i nomi sulla lista finchè azzecca quello della ragazza. “Maya. Tu sei Maya…”, e la frase arriva appena in tempo, prima che l’ascensore, sulla quale Sam è salito, parta. Va detto, per inciso, che anche la scena del furto ha una struttura comica: Loach ama stemperare le situazioni con l’ironia, lo fa in quasi tutti i suoi film, in modo addirittura clamoroso in Riff-Raff e in My Name Is Joe. Il film è pieno di porte che si aprono o, più spesso, si chiudono. Inizia su un confine, quel confine: “fra gli Stati Uniti e il Messico”, non importa in quale punto, importa che sia quel confine. La prima parola di dialogo (“Muovetevi!”) sembra guidare la macchina da presa, che si scatena per qualche minuto in riprese a mano, frenetiche, impaurite. Poi, la perfetta specularità: Maya entra negli Usa a bordo di un furgone che è come un cellulare (e che non a caso, arrivati a Los Angeles, la terrà prigioniera) e ne esce, nel finale, a bordo di un altro cellulare. Gli Stati Uniti sono un paese in cui si entra e si esce solo dietro delle sbarre, legali o illegali. Maya deve rubare le chiavi al delinquente che l’ha sequestrata all’inizio, ma si vendica chiudendolo in casa e poi usando un espediente analogo, ma speculare, per derubare il gestore della stazione di servizio (lo fa entrare in bagno con un trucco, e ce lo chiude dentro). Sam rappresenta un’istituzione – il sindacato – ma entra in scena inseguito come un mariuolo. Rosa difende con i denti i confini del proprio, piccolo, miserabile regno: la casa dalla quale caccia Sam. Per molti versi Rosa è il centro del film, anche se Sam e Maya sono i veri protagonisti. In lei, nel suo odio per il mondo e nel rancore che cova per tutti (anche per Maya), si nascondono tutte le contraddizioni più profonde della storia. Politicamente Rosa è un soggetto irredimibile, eppure quanto mai reale: uno di quei lavoratori che per quieto vivere non solo non lottano per i propri diritti, ma negano anche agli altri la possibilità di farlo. Con una battuta semplice ma felice, Loach e il suo sceneggiatore Laverty sintetizzano tutto ciò in pochissime parole, nella scena in cui Sam si presenta per la prima volta a casa loro: “Sono Sam, del movimento ‘giustizia per i pulitori’, dice lui; “Piacere, io sono Rosa del movimento ‘giustizia per Rosa’, risponde lei. L’individuo trionfa sul gruppo, ogni dibattito è virtualmente azzerato (apriamo una parentesi: le espressioni inglesi, “Justice for janitors” e “Justice for Rosa”, suonano meglio e fanno rimpiangere la versione originale di un film che è tutto giocato sull’alternanza spagnolo/inglese e sugli accenti con i quali l’inglese viene parlato; il personaggio di Marina, ad esempio, in originale si esprimeva con un pesante accento russo; il “doppiaggese”, ovvero l’italiano medio/televisivo, è in questo caso una vera iattura. Chiusa parentesi). Sulla scena in cui Rosa spiattella a Maya la propria tremenda storia, e la propria verità, bisogna aggiungere una cosa. Loach ha rivelato, in diverse interviste, di averla girata con una tecnica molto particolare: Pilar Padilla (l’attrice che interpreta Maya) non sapeva ciò che Elpidia Carrillo (Rosa) stava per dire; la sorpresa nell’apprendere che Rosa ha fatto per cinque anni la prostituta è stata identica per l’attrice e per il personaggio. Pensate un attimo alle implicazioni di una simile scelta: innanzitutto la totale fiducia nelle attrici, perché tale sorpresa può reggere solo al primo ciak (al secondo, ovviamente, Pilar Padilla saprebbe cosa Elpidia Carrillo sta per dirle). Inoltre, una totale fusione arte/vita, evidenziata anche dalla perfetta mescolanza fra attori professionisti e interpreti presi dalla vita (che sono numerosi, nel film). Un altro regista che usa spesso la stessa tecnica è Mike Leigh: lui stesso ci raccontò come la famosa scena di Segreti e bugie in cui Brenda Blethyn rivela a tutta la famiglia di avere una figlia di colore fu girata proprio così, con tutti gli attori che ignoravano cosa l’attrice stesse per dire. Probabilmente sia Leigh che Loach hanno usato più di una macchina da presa (in Bread and Roses, ne sarebbero bastate due: è un campo/controcampo abbastanza classico), perché scene costruite in questo modo necessitano di una copertura totale sulle reazioni di tutti i personaggi, che – ripetiamo – non sarebbero più autentiche in un secondo ciak. È abbastanza paradossale (ma è un paradosso fertile): il massimo di realtà porta in fondo a un massimo di teatralità, perché cogliere una scena simile in tutta la sua verità significa star dietro agli attori – alle attrici, nel nostro caso – come se stessero recitando su un palcoscenico (osservate con attenzione le inquadrature: le due macchine da presa sono di lato, defilate, piazzate in modo che né la Padilla, né la Carrillo le vedano mentre recitano; nulla deve interferire con il loro campo visivo/emozionale). Ma questa dialettica realtà/finzione, documento/narrazione, è in fondo la vera dialettica su cui si basa il lavoro di Loach. Da un lato il regista, affiancato di volta in volta da uno dei suoi sceneggiatori di fiducia (qui è Paul Laverty, già autore di La canzone di Carla e di My name is Joe), parte da un contesto sociale assolutamente reale e concreto, da un problema, da una lotta. Dall’altro, lo scopo non è mai documentaristico, e il rischio da evitare assolutamente è quello di far la morale, di raccontare per schemi (Loach usa sempre una parola inglese bellissima e difficilmente traducibile, patronize, che però racchiude – anche per noi italiani – tali e tante implicazioni semantiche da renderla perfetta). Alla fin fine, pur non perdendo mai di vista il contesto, Loach punta al racconto, alla storia con la “s” minuscola. In questo senso gli snodi narrativi e la delineazione dei personaggi sono fondamentali nel suo cinema, e questo ci spinge a ribadire quanto scrivemmo, qualche anno fa, a proposito di Piovono pietre e di Ladybird: Loach è uno dei registi più hollywoodiani che esistano, nel senso che fa cinema con gli scrupoli narrativi e realistici e il gusto per la struttura che aveva la Hollywood classica (e che la Hollywood moderna, spesso, sacrifica sull’altare degli effetti speciali e del ritmo alla Mtv). In questo senso il finale “in cui vincono i messicani” non è un dettaglio: è fondamentale. Ed è perfettamente speculare a quello di Piovono pietre, dove il protagonista vedeva sé arrivare la polizia, ma scopriva con sollievo che non era lì per arrestare lui. Piovono pietre regalava una vittoria privata a una classe politicamente sconfitta (il proletariato britannico dell’era Thatcher); Bread and Roses documenta una piccola vittoria politica e la bilancia narrativamente con una sconfitta individuale (l’espulsione di Maya). Ma i due film hanno in comune qualcosa di assai più alto: l’affermazione – dolorosa e orgogliosa al tempo stesso – che quando la rabbia è arrivata al soffitto i dannati della terra hanno il diritto di compiere gesti che la morale ufficiale, e la legge, condannano. L'operaio di Piovono pietre uccideva l’usuraio che gli rendeva la vita impossibile: Maya ruba 1.800 dollari per pagare l’università a Ruben, e poiché ne avanzano 200 si leva lo sfizio di regalargli una bella stilografica. A proposito di dollari: c’è un’altra cosa che lega i due film, ed è l’ossessione per le cifre, tipica di chiunque debba far bene i conti per arrivare alla fine del mese. Là, i prezzi del corredo per la comunione della bambina erano una specie di tormentone: qui, i dollari condizionano tutto, e non bastano mai. Rosa ha solo 300 dollari per riscattare Maya dai balordi che l’hanno portata a Los Angeles, e ce ne vogliono 800; nel 1983 i janitors erano pagati 8,50 dollari all’ora e ora, alla Angel, ne prendono solo 5,75; Ruben ha bisogno di 1.600 dollari per l’università e Maya, come abbiamo visto, ne ruba 1.800 (è la cifra per la quale dovrà stare tre anni lontana dagli Usa); Sam guadagna 22.000 dollari all’anno, un janitor deve sfangarsela con 12.000 e giustamente Sam quando abborda l’amministratore del palazzo a pranzo (e gli mangia una costoletta), gli chiede a bruciapelo: “Lei saprebbe vivere con 6 dollari all’ora?” quello, con 6 dollari, si accende un sigaro). In queste cifre (fate un po’ di conti, anche con il dollaro a oltre 2.000 lire sono ridicole) sta tutto il senso di Bread and Roses e la giustezza della sua battaglia. Non c’è da meravigliarsi se in sottofinale, in un dialogo quasi impercettibile, la janitor nera Ella canta le lodi di Malcolm X, “il migliore di tutti”: è lo stesso momento in cui Maya viene portata via in cellulare, come un’assassina, e allora viene da pensare che l’America Latina tutta avrebbe bisogno di un Malcolm X che sapesse trattare Washington come si merita. Forse, prima o poi succederà.
Autore critica:	Alberto Crespi
Fonte critica:	Cineforum 401
Data critica:	Gennaio-Febbraio 2001
Critica 3:
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Data critica:
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