Lacrime amare di Petra von Kant (Le) - Bitteren Tranen der Petra Von Kant (Die)

Regia:	Rainer Werner Fassbinder
Vietato:	No
Video:	Videogram, Number One Video, Cecchi Gori Home Video
DVD:
Genere:	Drammatico
Tipologia:	La condizione femminile, Le diversità
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Rainer Werner Fassbinder, dal suo dramma omonimo
Sceneggiatura:	Rainer Werner Fassbinder
Fotografia:	Michael Ballhaus
Musiche:	Musiche da The Platters, The Walker Brothers, Giuseppe Verdi
Montaggio:	Thea Eymesz
Scenografia:	Kurt Raab
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Margit Carstensen (Petra Von Kant), Hanna Schygulla (Karin Thimm), Katrin Schaake (Sidonie Von Grasenabb), Eva Mattes (Gabriele Von Kant), Gisela Fackeldey (Valerie Von Kant), Irm Hermann (Marlene)
Produzione:	Tango Film - Filmverlag der Autoren
Distribuzione:	Ventana
Origine:	Germania
Anno:	1972
Durata:	124'
Trama:	Separata dal marito, madre di una figlia adolescente, Petra disegnatrice di moda affascinante e intelligente vive con Marlene, factotum onnipresente e asservita. Quando incontra Karin, di estrazione proletaria, se ne innamora follemente, ma sei mesi dopo ne viene abbandonata. La lascia anche la devota Marlene.
Critica 1:	Riduzione di un testo teatrale, scritto e messo in scena dallo stesso R.W.F. l'anno prima, è il più autobiografico tra i suoi primi film e un ammirevole esempio di trasposizione dal palcoscenico allo schermo. Attraverso la duplice dialettica servo/padrone e amore/denaro sfocia, con la protagonista che alla fine si ritrova nella situazione di partenza, in un melodramma tipicamente fassbinderiano.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	Le lacrime amare di Petra von Kant è, nella sterminata filmografia fassbinderiana, il dodicesimo lungometraggio. È, soprattutto, il secondo film realizzato dal regista tedesco dopo la sua scoperta di Douglas Sirk e il conseguente avvio del «periodo dei melodrammi». Petra von Kant è il curioso contraltare del primo melodramma, realizzato l'anno precedente: Der Haendler der vier Jahreszeiten (Il mercante delle quattro stagioni), un film per molti versi complementare. In Il mercante il protagonista era un uomo, un piccolo - borghese che si muoveva in un ambiente sostanzialmente proletario. In Petra von Kant il personaggio principale è una donna, ricca e aristocratica che, anche se non abbandona mai la propria stanza, ha rapporti con Madrid, Miami, Parigi. È perciò evidente fin dall'inizio una delle caratteristiche della poetica fassbinderiana: l'alternanza dei suburbi proletari con i milieu esclusivi dell'alta borghesia, dei fruttivendoli con le disegnatrici di moda - e l'alternanza di archetipi maschili e femminili. Lo sguardo del regista non è mai parziale, ma costantemente obiettivo, illuminando di volta in volta situazioni individuali che si iscrivono in una costellazione più generale: il disegno dei rapporti tra individuo e società (tra individuo e individuo) nella Germania degli anni settanta. È pur vero che Petra von Kant rimane comunque un film di donne. Anzi, se uno dei numi tutelari del film è sicuramente Sirk, l'altro è senza dubbio Mankiewicz, capricciosamente citato da Fassbinder all'inizio del film come l'indirizzario di una delle lettere spedite da Petra (una lettera che parla di debiti!). Ma non è certo con le citazioni che Fassbinder ha costruito il suo cinema. In Petra von Kant egli tenta piuttosto di saldare ciò che ha imparato (un termine che lui stesso impiegava per spiegare i suoi rapporti con Sirk) dalla grande lezione hollywoodiana con le atmosfere e gli stilemi della serie dei film girati con l'Antiteater tra il 1969 e il 1970, Katzelmacher e Liebe ist kaelter als der Tod (L'amore è più freddo della morte) in particolare. Partito da una critica «europea» al cinema americano (critica che si trasformava inevitabilmente in un elegante ma glaciale metacinema), Fassbinder capisce che deve rivitalizzare i suoi film con il sentimento. Non ha paura di riconoscere che ciò che mancava al primo periodo della sua attività di autore era «l'ingenuità» (un altro termine da lui stesso rivendicato). Allora la claustrofobia intellettuale dei suoi primi film si dispiega nei toni enfatici del melodramma sentimentale. Fassbinder non mira più solo alla testa, ma anche al cuore. A partire dal 1971-72 egli trova la formula per rivolgersi a un pubblico variegato, dagli addetti ai lavori allo spettatore «medio». II che fa la differenza fondamentale tra una operazione come la sua e quella di un regista solamente intellettuale come Werner Schroeter. Fassbinder diventa «popolare», proprio come i grandi directors americani da lui amati; nondimeno il suo rimane un cinema «secondario», stilizzato, ma solo perchè - a differenza della «calda» società americana - la realtà stessa che si riflette nei suoi film è fredda e imitativa. È la realtà della società occidentale in generale, e quella della colonizzazione tedesca in particolare. Così in Petra von Kant i personaggi sono tanto più credibili quanto più fingono di essere diversi da quello che sono; questo perché nella stessa vita vera le persone tendono a comportarsi come in un film. La via della verità (non necessariamente del realismo) passa attraverso l'artificio. E se nella colonna sonora la grande tradizione europea è presente con una romanza di Verdi, i dischi preferiti da Petra sono quelli dei Platters e dei Walker Brothers. Il melodramma artistico-popolare dell'Ottocento si incontra con il sentimentalismo dei 45 giri. Se la cifra di un simile incrocio culturale non può che essere il camp più sfrenato, la sostanza dell'operazione è disperatamente vitale e moderna. E personalmente confesserò che una seconda visione di Petra von Kant a distanza di tempo non fa emergere tanto un «discorso», quanto la forza tragica del pervertito amore di Petra e l'ineluttabilità dolorosa della solitudine. Quando nell'ultima inquadratura il buio si stende su Petra distesa nel letto e abbandonata da tutti, non si può non pensare alla desolata condizione in cui Fassbinder stesso ha finito i suoi giorni. E capiamo quanto la sua testimonianza di autore fosse intrisa di esperienza personale. Richiesto una volta se il nome della protagonista adombrasse qualche riferimento al famoso filosofo, Fassbinder rispose che, scrivendo la pièce su cui il film si basa, pensava piuttosto a Hegel. È infatti evidente che Petra von Kant è lo studio del funzionamento della dialettica servo-padrone applicato all'amore. Il ruolo dello schiavo è essenzializzato in Marlene al punto da renderla muta, una semplice presenza attiva, all'apparenza del tutto succube di quello che accade alla sua padrona. Ma il mutismo indecifrabile di Marlene non è tanto più minaccioso proprio perchè imprevedibile? Quando alla fine, dopo che Petra ha imparato la sua lezione ed è diventata saggia e disponibile verso di lei, è proprio Marlene a rifiutarla. È questo un grande tratto di regia: l'apparente liberazione di Marlene (e di noi tutti, che salutiamo come un amarognolo happy end il ritorno all'umanità della protagonista) viene ribaltata nel suo vero significato: nel momento in cui la padrona-Petra confessa di aver bisogno della serva-Marlene nega la sua stessa ragione di esistere agli occhi di Marlene. E Marlene se ne va, pronta a reiterare altrove la relazione di dipendenza. Non esiste «democrazia» nei sentimenti, ma solo un'applicazione più o meno drammatica del sadomasochismo. Chi vede nel gesto finale di Marlene una sorta di emancipazione, non tiene conto del fatto che la donna è felice di essere schiava perchè è questo il suo modo di possedere Petra. «Non così», dice Petra quando Marlene le si inginocchia davanti, violando la regola profonda secondo cui la loro convivenza era possibile. Così Petra, abbandonata da tutti, completa la sua «educazione sentimentale». Un processo che, nel sistema-Fassbinder, ha un esito diverso che nel sistema-Hegel: i protagonisti dei film di Fassbinder, Petra compresa, si ritrovano alla fine più o meno nella situazione di partenza. Per questi personaggi non c'è progresso nè sintesi, ma un fatalistico ripiegamento su se stessi, molto spesso la morte. Secondo Fassbinder la funzione di questi finali è positiva perchè «se il film ha una conclusione terribile, un finale che non si può sopportare, bisogna trovare qualcosa d'altro. La morte è emancipatoria... non nel senso in cui comunemente si usa la parola, ma nel senso che il protagonista, che rappresenta il pubblico, comprende la necessità di un'utopia. Ne ha bisogno». E ancora: «Il film che ha un finale fatalistico crea nel pubblico il bisogno di cercare un'utopia. Più un film è fatalistico, più è ricco di speranze». D'altra parte, quella che potrebbe sembrare la punizione a una ubris commessa dall'isterica e indisponente Petra non è del tutto giustificabile. Da un certo punto di vista Petra (ed è questo che ha fatto imbestialire i circoli femministi di mezzo mondo nel 1972) è una donna indipendente ed emancipata. Ha abbandonato un marito possessivo e prepotente bruciando ogni fascino nei confronti del maschio, di cui non ha più nemmeno bisogno sessualmente. Ma il fatto è che l'amore lesbico, lungi dall'essere una trasgressione liberatoria (come più tardi quello gay di Il diritto del più forte), ricade sotto le leggi generali dell'amore vampiristico nella società borghese. «Non l'ho amata veramente, ho solo cercato di possederla», dirà più tardi Petra di Karin. Il prezzo che si deve pagare per questa consapevolezza è il dolore senza fondo della solitudine, a patto che si sia abbastanza forti da sopportarlo. Quanto a Karin, anche se a prima vista ci può sembrare più spontanea e simpatica di Petra, si rivela anche una cinica profittatrice. Soprattutto, a differenza della sua amante, si dimostra ancora totalmente dipendente dalla misteriosa figura maschile del marito, alla cui chiamata accorre immediatamente. Anche l'invidiabile fascino che circonda l'irraggiungibile «oggetto amato» che ai nostri occhi è venuta ad essere, cade così miseramente. Il cerchio, dunque, si chiude con un perfetto, inestricabile equilibrio di torti e di ragioni. Potrebbe essere una constatazione ineffabile, se non fosse che i torti e le ragioni dell'amore urlano e graffiano per farsi sentire. (...)
Autore critica:	Davide Ferrario
Fonte critica:	Cineforum n.218
Data critica:	10/1982
Critica 3:
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