Leggenda del santo bevitore (La) -

Regia:	Ermanno Olmi
Vietato:	No
Video:	Cecchi Gori Home Video (Gli Ori)
DVD:	Cecchi Gori
Genere:	Allegorico
Tipologia:	Letterature altre - 900
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Tratto dal racconto "Die Legende Des Beilinges Trinkers" (La leggenda del santo bevitore) di Joseph Roth
Sceneggiatura:	Tullio Kezich, Ermanno Olmi
Fotografia:	Dante Spinotti
Musiche:	Igor Stravinskij
Montaggio:	Ermanno Olmi
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Franco Aldighieri, Jean Maurice Chalet, Joseph De Medina, Sandrine Dumas, Rutger Hauer (Andreas Kartak), Cecile Paoli, Dominique Pinon, Sophie Segalen
Produzione:	Aura Film - Cecchi Gori Group Tiger Cinematografica - Raiuno
Distribuzione:	Non reperibile in pellicola
Origine:	Italia
Anno:	1988
Durata:	125’
Trama:	Ricoprendosi di giornali per proteggersi dal freddo della notte, vive sotto i ponti di Parigi un barbone ancora giovane: è Andreas Kartak, un ex-minatore espulso da un Paese dell'Europa centrale per un fatto di sangue, che vivacchia tra lavoretti precari e bottiglie di vino. Un distinto signore gli offre un giorno duecento franchi: Andreas ha fame e avendo l'altro, a quanto afferma, un grosso debito con Santa Teresa di Lisieux, è insistentemente pregato di aiutarlo ad assolverlo. Il giovanotto restituirà la somma nella Chiesa di Santa Maria di Batignolles, dove c'è una statuina di Teresa. Andreas è uomo limpido ed onesto e si fa uno scrupolo di tenere fede all'impegno. Ma una serie di circostanze e di eventi lo obbliga a rinviare più volte l'appuntamento. Per di più, il denaro gli arriva a volte curiosamente da varie parti (e in maniera anche fortuita): un sarto, incontrato in un caffè e che deve traslocare, gli offre due giornate di lavoro, si fida di lui e gli dà in anticipo la metà del pattuito; un compatriota, amico di gioventù, ora rinomato e ricco boxeur lo riveste da capo a piedi e gli paga l'alloggio. Capitano pure ben mille franchi in un portafoglio trovato da un flic sull'asfalto e consegnato al biondo barbone, ritenutone proprietario legittimo. Andreas incontrerà poi la donna per la quale, geloso, aveva ucciso il compagno di lavoro in miniera. Successivamente avrà modo di conoscere una giovanissima ballerina che dorme nel suo albergo: una allegra evasione (ma lei lo deruba di tutti i soldi). E, ancora una volta, proprio quando è già nella navata della Chiesa di Batignolles, i duecento franchi Andreas li mette generosamente nelle mani di un bizzarro amico dei tempi perduti, beone come lui, che si dichiara in stato di bisogno. Malgrado tutto ciò, l'esiliato è cosciente che non mancherà al proprio dovere. E li continua a bere nei bistrot dove ormai tutti lo conoscono e nell'ebbrezza rivede la propria terra, i vecchi genitori, quella donna che gli piaceva, mille volti più o meno noti e rimastigli cari. E' come se salutasse tutto e tutti. Gli pare anche di vedere una ignota ragazzetta dagli occhi neri e dolcissimi, che tutta vestita a festa gli era apparsa un giorno sotto un ponte in un'altra visione: si chiama Teresa. La mattina dell'ultima domenica, la piccola entra davvero nel caffè antistante la Chiesa di Batignolles, per attendervi i genitori. Andreas, ormai saturo di vino e al termine delle sue esperienze di vita, offre a lei stupita i duecento franchi del proprio debito con la Santa. Poi scivola sul pavimento. Morirà nella sacrestia della Chiesa, fedele - con qualche comprensibile ritardo (la sua fragilità di uomo) - a quell'appuntamento che lo sconosciuto signore - dandogli fiducia - gli aveva fissato con Teresa di Lisieux.
Critica 1:	Ricevuti misteriosamente in prestito 200 franchi, barbone alcolizzato fa molti incontri d'amore e d'amicizia finché s'avvia, in una ventosa mattina, a saldare il debito. A livello stilistico è forse il film più maturo di E. Olmi, certamente il più raffinato: la sua Parigi, paesaggio dell'anima, è straordinaria. Ha una splendida prima parte, una zona centrale un po' ripetitiva e prolissa, riprende quota nella conclusione. Non c'è più, forse, la leggerezza delle sessanta stringate pagine del racconto lungo Die Legende vom heiligen Trinker (1939) di Joseph Roth, ma, dopo averlo visto, nessuno lo leggerà o rileggerà come prima. Olmi ci aiuta a capirlo meglio, a penetrarlo in profondità. L'interpretazione dell'olandese Hauer è una delle sue carte vincenti. Leone d'oro a Venezia.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	Olmi ha voluto sottolineare, nelle interviste che hanno preceduto e accompagnato la presentazione del film a Venezia, di essersi riservato, rispetto al racconto di Roth, il ruolo di semplice «illustratore», nel rispetto assoluto della vicenda straordinaria di cui Andreas Kartak è protagonista. La doverosa e - dato il carattere del regista - prevedibile umiltà con cui Olmi ha voluto descrivere il suo rapporto con il testo letterario da cui è partito non deve però trarre in inganno. II film che ne è risultato non riposa (e, palesemente, non vuole riposare) sulla parola scritta; sia per quanto riguarda la lettera che per lo spirito, sono state operate modificazioni, a volte evidenti, a volte poco più che percettibili, ma sempre significative di un intervento personale; segni rivelatori di uno sguardo e di una sensibilità che non amano schermirsi, quando si tratti di manifestare la propria divergenza di vedute. La santità di Andreas Kartak, il suo essere consacrato a Dio, si manifesta nel fatto di essere toccato da una serie, razionalmente inspiegabile, di miracoli. La grazia divina lo avvolge nella sua luce: Andreas, il clochard, l'individuo che ha ormai raggiunto il fondo, che trascina le sue giornate nella solitudine e nella più apatica noncuranza, viene improvvisamente riscattato da questa situazione. Il denaro fluisce tra le sue mani con una continuità straordinaria, e quasi sempre senza il minimo dispendio d'energia (l'unica persona che lo paga in cambio di una prestazione di lavoro, ironicamente gli fa usare le sue grosse mani da exminatore per incartare e imballare oggetti leggeri e fragili: «restavano ad Andreas tante cose meno pesanti, ma delicate, di cui occuparsi»). Con tutti quei soldi, arrivano le coincidenze, gli incontri fortunati con le donne, la possibilità subitanea di godersi la vita, come si suoi dire, senza doversi per questo piegare alle regole, ai doveri, alle responsabilità che ogni normale cittadino, in misura minore o maggiore, deve pure accollarsi. La santità di Andreas è dunque nella materializzazione, breve ma intensa, di un sogno del tutto terreno, normalmente preclusa ai comuni mortali. Un sogno che proprio il cinema si è fatto carico di rappresentare in forma vivida infinite volte, applicandosi così alla pacificazione del contrasto doloroso vissuto dai suoi spettatori tra la loro vita reale e quella desiderata. E il cinema è una presenza costante nel racconto di Roth, non solo per il fatto che Andreas ci va per tre volte, ma anche nel ritmo con cui è raccontata questa storia fatta di continui colpi di scena: un ritmo veloce, incalzante, come in una commedia brillante, di quelle che proprio durante gli anni '30 al cinema era possibile gustare. È la nozione di questa santità che Olmi raccoglie ed elegge a dato significativo centrale della leggenda di Andreas Kartak. Ed è partendo da questa considerazione, che il ruolo di «illustratore» da lui riservatosi nella trasposizione filmica finisce con l'acquistare una funzione tutt'altro che di mera obbedienza al testo originale. Come nelle storie sacre e nelle vicende dei primi martiri cristiani rivisitate dalla pittura rinascimentale quelle finivano col sottomettersi a questa per trasformarsi e riorganizzarsi in composizioni che le traducevano alla luce della complessità culturale che ne mediava il ricordo e il culto; così il racconto di Roth finisce col diventare materia per un complesso approccio - fatto di identificazione ma anche di puntuali riaggiustamenti di posizione, e qualche volta di significativa contrapposizione - che riconduce il cinema di Olmi al suo ruolo centrale (a dispetto di ogni dichiarata marginalità) nell'operazione: ruolo particolarmente attivo, dinamico, capace di assumersi rischi produttivi ed espressivi fino a pochi anni fa impensabili, senza rinunciare però ad una maturata convinzione di visione del mondo con la quale è alla fine proprio il testo di Roth a dover fare i conti. La questione del ritmo narrativo, intanto. Questione attraverso cui passa gran parte della differenza tra approccio dello scrittore e approccio del regista, e che dunque finisce per restituire al suddetto ruolo di «illustratore» tutta la sua importanza e centralità. Il film muove la vicenda secondo un fluire a cui pertiene certo più la contemplazione che non l'azione. A Olmi non interessa, evidentemente, la mimesi rispetto all'originale, ma piuttosto l'apposizione del proprio punto di vista; il mistero del caso, che Roth sigilla nelle ermetiche combinazioni di avvenimenti che si inseguono sulla pagina scritta, si trasforma poco a poco nel film in mistero relativo ad una condizione - quella di un uomo che impercettibilmente, ma inarrestabilmente, scivola incontro alla morte attraversando una sorta di «tempo sospeso» in cui il soprannaturale, sotto le spoglie dello straordinario, lo avvicina, lo corteggia e infine lo avvolge in un abbraccio dolce e senza scampo. A questa dilatazione consapevole dei ritmi narrativi contribuisce naturalmente anche l'uso, ben più insistito che non nel racconto di Roth, del flash back sul passato personale di Andreas, che richiama non solo la vicenda dell'amore per Caroline e dell'omicidio, ma a più riprese la figura paterna e quella materna. E come non fare riferimento, sempre a questo proposito, alla straordinaria sequenza notturna e piovosa in cui letteralmente matura la necessità della morte di Andreas che avverrà di lì a poche ore? La penombra, i silenzi, il rumore della pioggia, del vento, la visione - come in un'allucinata incarnazione di certe vecchie fotografie - del padre e della madre ormai definitivamente lontani, si compongono e si sommano fino ad acquistare un valore e una funzione del tutto assenti nel corrispettivo scritto. Questa sospensione temporale si riflette anche nell'ambigua collocazione cronologica che Olmi applica alla vicenda, anche qui distaccandosi con scelta precisa e significativa dal testo di partenza. Il racconto di Roth è ambientato solidamente nel suo tempo: il valore del denaro di cui Andreas entra in possesso, le notazioni psicologiche sulla relativa mancanza di dimestichezza con l'ancor giovane passatempo cinematografico (2), la corrispondenza degli itinerari di Andreas alla pianta parigina dell'epoca, sono tutti elementi che ne testimoniano l'aderenza alla realtà storica. Nel film gli elementi del presente e del passato si contaminano a vicenda: la Parigi odierna si mostra apertamente nelle visioni in campo lungo, ma si dissolve poi nei cortili, viuzze, locali pubblici che immediatamente riportano lo spettatore indietro di cinquant'anni; il giornale che Andreas compra all'edicola è decisamente di oggi, ma il valore delle banconote che maneggia, risulta del tutto improbabile rispetto ai consumi che gli permettono. Le stesse scelte di fotografia arrivano ad intrecciare il dato «realistico» con quello di una ricostruzione d'epoca il cui manierismo appare evidente, fino alla vera e propria «trasfigurazione» (soprastorica, soprannaturale) della nicchia costituita dall'arcata dove Andreas dorme (e dove vive la prima apparizione della piccola Teresa), per conseguire così ad un ulteriore livello quell'obiettivo di spaesamento temporale, di cui il regista appare consapevole artefice. Uguale funzione, a mio parere, riveste il vecchio orologio che Andreas conserva come ricordo di un passato lontano: orologio sintomaticamente fuori uso, incapace dunque di coniugare in sequenza logica quel passato al presente di chi lo possiede e lo custodisce ormai solo come reliquia. Questa fluttuazione in una zona volontariamente atemporale caratterizza ancora di più il film come parabola. La sua esemplarità non esprime però alcun fine didattico. Olmi non ha nulla da insegnare; solamente, desidera esprimere la sua adesione incondizionata, la sua solidale simpatia per l'umanità che il protagonista trasmette attraverso ogni sua azione. A ben guardare, già il romanzo muove da un assunto «scandaloso», attribuendo santità a un personaggio che è la contraddizione vivente di uno dei principali insegnamenti del Cristo; Andreas, che riceve il dono del denaro, lo dissipa nel vino, nella compagnia delle donne, e ancora insieme al suo compagno ubriacone, contravvenendo clamorosamente a quanto la parabola evangelica dei talenti ci esorta a fare. Come accennato più sopra, la vicenda di Andreas è quella della materializzazione di un sogno tanto comune quanto irrealizzabile, proprio perché incompatibile con il «dovere», la legge che obbliga il genere umano a doversi preoccupare quotidianamente della propria sopravvivenza e del proprio futuro, pena, presto o tardi, l'estinzione. Ebbene, il film di Olmi, si accosta a questa santità e la accoglie incondizionatamente, assimilandola senza timori all'umanità di Andreas, e dunque alle contraddizioni, ai limiti, alle sue illusioni, al suo dolore e alle sue colpe; dal film scompare così qualsiasi accenno moralistico - sia esso consapevole o meno - che pure nel racconto balenava qua e là, ad esempio nella descrizione del risveglio di Andreas nel letto di Caroline, o in quella del rientro all'albergo insieme a Gabby. La religiosità che la sua vicenda ci comunica è, in fondo, quella che vede nella resa, di fronte alla vita così come di fronte alla morte, l'unica risposta forse possibile al mistero che ambedue significano per l'individuo: una religiosità, e un'indicazione morale, certo non ortodossa - ma d'altra parte nel cinema di questo regista l'ortodossia cattolica non si è sempre configurata come problema da affrontare piuttosto che come verità acquisita a cui ispirarsi? La resa di Andreas è altresì strumento di purificazione, di alleggerimento spirituale progressivo (azzeccato e bello, a questo proposito, il contrasto con la fisicità massiccia di Rutger Hauer), che si risolve nel passaggio dalla vita alla morte in una sorta di rito, officiato alla presenza luminosa della piccola Teresa, privo di qualsiasi dolore o paura: «Conceda Dio a tutti noi, a noi bevitori, una morte così lieve e bella!». Doppiamente «scandalosa» è la posizione di Olmi, perché la vicenda in cui ha scelto di identificarsi - già di per sé portatrice di trasgressione alle leggi fondamentali - non risulta in alcun modo riproposta con intenti dimostrativi. Il «ruolo attivo di resistenza nel quotidiano» di cui parla Tullio Masoni, nella sua scheda su Lunga vita alla signora è individuabile, forse ancora maggiormente, in questo ultimo film, ma non mi sembra vi sia questione di «illusioni» a cui rinunciare o meno. L'esperienza di Andreas, che è davvero la quintessenza della rivolta al dettato ipocrita e interessato dell'obbedienza «produttiva», si configura irriducibile a qualsivoglia destinazione esemplare - nel senso produttivo, appunto, del termine. Nella sua assolutezza è invece un esempio tanto più devastante quanto meno condivisibile: la possibilità della negazione che vive perenne in ogni individuo, e che una sua realizzazione trasformerebbe immancabilmente di segno, destituendola di ogni valore salvifico. Di fronte a questa costituzionale irrealizzabilità della negazione, è la pietà che finisce con l'assumere il ruolo nella pratica più importante, come testimonianza di una disponibilità ostinata alla simpatia per la condizione umana, anche e soprattutto in ciò che più essa ha di «disumano» e condannabile: l'inconfessabile attitudine alla (propria) dissipazione. Ed è la pietà che va così oltre la Fede per avventurarsi in quel territorio sconosciuto che è effettivamente la condizione umana, la cui esperienza è però irrinunciabile per non restare irretiti nella rappresentazione ingannevole messa in scena da Civiltà e Religione.
Autore critica:	Adriano Piccardi
Fonte critica:	Cineforum n. 278
Data critica:	10/1988
Critica 3:
Autore critica:
Fonte critica:
Data critica:
Libro da cui e' stato tratto il film
Titolo libro:	Leggenda del santo bevitore (La)
Autore libro:	Roth Joseph