Lungo giorno finisce (Il) - Long Day Closes (The)
| Regia: | Terence Davies |
| Vietato: | No |
| Video: | Emik Mikado |
| DVD: | |
| Genere: | Psicologico |
| Tipologia: | Diventare grandi, Il mondo della scuola - Giovani |
| Eta' consigliata: | Scuole medie superiori |
| Soggetto: | Terence Davies |
| Sceneggiatura: | Terence Davies |
| Fotografia: | Michael Coulter |
| Musiche: | Bob Last |
| Montaggio: | William Diver |
| Scenografia: | Christopher Hobbs |
| Costumi: | Monica Howe |
| Effetti: | |
| Interpreti: | Marjorie Yates (la madre), Leigh McCormak (Bud), Anthony Watson (Kevin), Nicholas Lamont (John), Ayse Owens (Helen), Tina Malone (Edna), Jimmy Wilde (Curly), Robin Polley (il signor Nicholls), Peter Ivatts (il signor Bushell), Joy Blakeman (Frances) |
| Produzione: | BFI - Channel Four |
| Distribuzione: | Cineteca Lucana - Mikado |
| Origine: | Gran Bretagna |
| Anno: | 1992 |
Durata:
| 84’
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Trama:
| Liverpool, 1955-56. Bud vive il suo doloroso passaggio dall'infanzia all'adolescenza, fra gli otto e gli undici anni. Frequenta una scuola repressiva, dove i compagni non fanno che deriderlo. Trascorre gran parte delle sue giornate a casa con la madre, ascoltando canzoni alla radio. La figura paterna non esiste. Un giorno, affacciandosi alla finestra, nota un giovane muratore che gli sorride e gli strizza l'occhio. Bud viene invaso da uno strano turbamento e, nella sua mente, vede il ragazzo nei panni di Cristo in croce. Altra sua grande passione è il cinema, che può frequentare solo se accompagnato dalla madre o da un passante disponibile ad aiutarlo. La sera, spesso, si diverte con parenti e amici della madre cantando, bevendo e inscenando piccoli spettacoli...
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| Critica 1: | Nel quadro di una famiglia proletaria di Liverpool il passaggio dall'infanzia all'adolescenza del piccolo Buddy (McCormack) nel biennio 1955-56. Il terzo film di T. Davies (1945) tracima di amore per musica e cinema: le canzoni sono il deposito della memoria collettiva; il cinema nutre di sogni gli anni verdi, "così felici che mi sentivo malato di felicità" (T. Davies). Serenità, tenerezza, umorismo in punta di piedi sono in primo piano, ma sullo sfondo segni scuri e trasalimenti dolorosi che annunciano la fugacità dei piaceri semplici, l'imminente perdita dell'innocenza, la solitudine. Non è sentimentale la tela di fondo con la durezza ottusa dei metodi scolastici e il peso di un'educazione cattolica da Controriforma. Seguito ideale del bellissimo Voci lontane... sempre presenti (1980) con un lieve sospetto di maniera, di ripetizione da parte del più solitario e meno intellettuale dei registi britannici. Una trentina di brani musicali: canzoni famose dei '50, inni di chiesa (...), frammenti di musical, Boccherini, Mahler. |
| Autore critica: | |
| Fonte critica | Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli |
Data critica:
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| Critica 2: | Gli aspetti del film che più colpiscono sono la struttura narrativa e l'organizzazione temporale degli eventi. Benché infatti lo spettatore abbia modo di seguire la crescita del piccolo Bud in un momento cruciale della sua esistenza (il passaggio dall'infanzia alla preadolescenza), gli avvenimenti sono ordinati non tanto da una successione cronologica quanto dalla memoria stessa del protagonista. In questo modo il film si presenta come un racconto libero e fortemente connotato dall'autobiografismo. Particolarmente interessante è la capacità dell'autore di lavorare su due livelli paralleli che continuamente si incastrano pur costruendo percorsi distinti. Il primo è quello costituito dalle immagini, a loro volta scindibili in tre categorie. Abbiamo infatti scene strettamente diegetiche, che seguono Bud negli ambienti da lui più spesso occupati (la casa e la scuola); momenti onirici o simbolici (il Cristo crocefisso con il volto del muratore, il passaggio dalla sala cinematografica alla messa); segmenti filmici (le tante sequenze tratte dai film che Bud vede al cinema). Il secondo percorso è quello sonoro, composto dalla musica e dalle canzoni che il protagonista sente in casa (attraverso la radio e il grammofono) oppure, nuovamente, al cinema. Tutti questi elementi permettono di penetrare profondamente nella psicologia del protagonista, che vive una vita non facile a causa del senso di inadeguatezza provato nei confronti dei suoi coetanei. L'unica persona con la quale sta bene davvero è la madre, che si è presa cura di lui sin
dalla nascita sostituendo anche la figura paterna, una donna che ha saputo trasmettere al figlio non soltanto un sistema di valori ma anche, e soprattutto, un immaginario di grande forza evocativa. Il cinema e la musica diventano lo strumento attraverso il quale attuare quella fuga dal reale che per Bud è vitale. Bud fugge dai compagni di scuola, dagli insegnanti, dall'autoritarismo e dalla violenza, dalla povertà del quartiere di Kensington Street dove abita e che pure osserva costantemente dalla finestra, fugge per rifugiarsi in immagini nostalgiche (la pioggia che cade, i vetri delle finestre rigati da quella stessa pioggia, gli abiti della madre e quelli in vetrina o al cinema), in una vita di scorta (i film) o in suggestioni sonore (le canzoni) la cui presenza è quasi ossessiva. Memoria e immaginazione finiscono per confondersi indissolubilmente e diventa impossibile per lo spettatore comprendere che cosa Bud stia vivendo o abbia vissuto, e che cosa invece stia immaginando o abbia immaginato, quali momenti appartengano al presente e quali al passato, o addirittura a un futuro che non si può collocare temporalmente.
Particolarmente degno di nota è il ruolo della scuola, rappresentata come luogo repressivo e violento (le punizioni corporali), generatore di istinti competitivi e incapace di comunicare l'importanza della solidarietà e della comprensione. Bud torna a casa da scuola ogni giorno sempre più sconfitto e avvilito, cerca rifugio nel ventre materno, nella musica e nei film, ha bisogno di un calore che si percepisce anche grazie all'utilizzo di toni fotografici pieni e brillanti.
A poco a poco emerge il tema dell'omosessualità del protagonista, anche se appena accennata. Bud non ha ancora raggiunto, data la sua giovane età, la piena maturità sessuale, ma prova un'attrazione immediata e incontrollabile per il muratore che gli sorride dalla finestra. Questo personaggio, che nel film ha un volto ma non una voce, entra a far parte dell'immaginario del protagonista, diventa oggetto di sogni e fantasie innocenti, si colloca idealmente accanto alla figura materna, è quasi un progetto per il futuro. Bud sta crescendo, sta cercando il suo posto nel mondo e la propria identità. Il film tenta di comunicare il disagio che il protagonista prova (e proverà soprattutto in futuro) nel sentirsi omosessuale, ossia ancor più diverso da quei suoi coetanei che già non lo accettano. La società - siamo negli anni Cinquanta - non è pronta per accettare la libertà sessuale e non è ancora riuscita a sbarazzarsi di pregiudizi e perbenismo. A differenza di molti film contemporanei, che rappresentano l'orgoglio omosessuale, Il lungo giorno finisce riflette invece sulla difficoltà di accettarsi e, soprattutto, di farsi accettare dai propri simili. |
| Autore critica: | Stefano Boni |
| Fonte critica: | Aiace Torino |
Data critica:
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| Critica 3: | (…) in ogni testo narrativo (e quindi anche in ogni film) c'è sempre qualcosa di autobiografico, se non altro un punto di vista che rimanda a un'esperienza, a una conoscenza del mondo, magari collettiva (regìa, interpretazione, sceneggiatura, ecc.). Tuttavia raramente il cinema ha rivelato una tendenza all'autobiografismo così insistita come nel cinema di Terence Davies : The Terence Davies Trilogy (1976-1983), Voci lontane, sempre presenti (Distant Voices, Stili Lives, 1988) e, infine, quest'ultimo Il lungo giorno finisce, non fanno che raccontare la sua vita e, in particolare, la sua infanzia e adolescenza. Una simile coerenza pone Davies in una posizione che non ha riscontri nel recente cinema inglese (e nemmeno, a ben guardare, di altre nazioni), fuori dalla tendenza al romanzo di tanta British Renaissance e dei suoi più o meno convincenti epigoni, ma ancora più lontana dall'esasperazione metalinguistico-figurativa di un Greenaway.
Il gusto dell'autobiografismo si mescola sempre a un certo narcisismo. Non stupisce quindi il ricorso all'autocitazione: la morte del padre in Voci lontane... rimanda anche figurativamente alla morte del protagonista della Trilogia (…); l'interno su cui scivola la macchina da presa all'inizio di Il lungo giorno finisce è lo stesso su cui si apre Voci lontane..., solo che adesso è ridotto a un cumulo di rovine; il brutto tempo annunciato dalla radio all'inizio di Voci lontane... è ora ripreso da uno scroscio di pioggia talmente insistente e ossessivo che sembra non dover finire mai, un velo d'acqua che sembra allontanare ancora di più e in ogni senso il passato.
Ma i rimandi sono soprattutto narrativi: il ruolo sacrale della madre, sempre la stessa madre dolce e
paziente, un vero e proprio centro del mondo e della formazione infantile; la sensazione d'una diversità ora ostentata, come nella Trilogia, ora appena sfumata, come in Il lungo giorno finisce, ma destinata comunque a diventare traumatica e irreversibile; l'immagine di una educazione cattolica intrinsecamente repressiva e ossessiva; il gusto del canto collettivo come momento di una socializzazione continuamente sospesa fra l'isterico e il disperato; la tenera incomprensione con cui vengono visti alcuni rapporti fra personaggi (la moglie sobria e il marito ubriaco: una coppia che sembra ripresa pari pari da Voci lontane... ); e infine un gusto figurativo fondato costantemente su una duplice sottrazione, quella operata sul colore (…) e quella attuata attraverso la simmetria compositiva o certe riprese destinate ad appiattire, a togliere prospettiva e profondità alle immagini (come quegli insistiti plongée del finale). (…)Tuttavia, se è vero che Il lungo giorno finisce sembra a tratti soltanto un remake o un sequel di Voci lontane..., è anche vero che qualche differenza c'è, e non è del tutto trascurabile. L'ultimo film propone (…) una serie di frammenti che ruotano attorno a un protagonista (il giovane Bud come sostituto narrativo di Davies) e potrebbero, sebbene non sia essenziale, seguire un ordine cronologico; inoltre parte dalla eliminazione a priori della figura paterna (il padre di Davies morì quando lui aveva solo sette anni, il giovane Bud ne ha undici). Anche sul piano strutturale si può quindi parlare di un processo di sottrazione. La casa è la madre, e basta, un piccolo quotidiano paradiso contro l'inferno scatenato dalla follìa paterna nel film precedente e ui sostituito dall'incubo repressivo ella scuola . La frammentazione si fa ancora più episodica, legata più a una dimensione spaziale che temporale, aspira a un affresco totale, che non c e bisogno di ricomporre mentalmente: è il ritratto di una pacificazione, di una dedrammatizzazione della memoria. Siamo fuori sia dallo statuto narrativo classico e da quel determinismo più o meno schematico che troviamo in tante
educazioni dei sentimenti, sia da quello moderno del puzzle mentale. Se si eccettua, ma solo in parte, il protagonista, i personaggi sono ridotti a semplici figure, compresa quella dolce e determinante figura materna che, ancor più che nei precedenti ricordi di Davies, si riduce a una presenza, a un sorriso dolce e a una voce amorevolmente cantilenante che riempiono le malinconiche giornate del piccolo Bud.
(…) Davies sembra rifarsi alla lezione più recente di Kubrick: non solo per il gusto della simmetria, dell'immagine statica, quasi figurativa (a partire da quel quadro su cui scorrono i titoli di testa), ma anche o soprattutto per la sospensione del montaggio classico in una sorta di visioni paragonabile a un album di fotografie (di guerra in Full Metal Jacket, di famiglia in Il lungo giorno finisce).
Possiamo immaginare quale uomo nascerà dalla malinconia del giovane Bud, ma non è facile riconoscere la portata effettiva, in termini narrativi, dei frammenti di memoria che compongono il film. Traspare da ciascuno di essi, come dalle loro associazioni in continuità, un'atmosfera, una sensazione del tempo, l'allusività e amplificazione della memoria, che vanno oltre le dichiarazioni dello stesso Davies: «Non sono affatto contento di essere gay, non provo alcun orgoglio omosessuale. Ritengo una disgrazia essere fuori dalla norma, un peso che ha condizionato tutta la mia vita (...). In un giorno qualunque dei miei undici anni (...) su un'impalcatura di fronte a casa nostra, ho visto un giovane muratore a torso nudo: ho provato un'emozione violenta che mi ha fatto precipitare nell'orrore. A scuola i compagni hanno cominciato a deridermi, perché avevo un'aria fragile, forse effeminata, perché non giocavo al calcio, perché non mi piaceva fare a pugni». Ritroviamo tutto nel film, magari in accenni appena percettibili (il primo giorno di scuola e l'accoglienza di Bud da parte dei compagni; lo sguardo complice ma senza malizia del muratore), a surrogare, ma solo nella forma discreta del suggerimento e dell'allusione aperta, ambigua, quell'evolversi degli avvenimenti che il film rifiuta sin dalle prime immagini: un vaso di peltro pieno di rose gialle e rosse, con alcuni petali sul tavolo, a fianco del quale scorrono i titoli di testa accompagnati dal celeberrimo minuetto di Boccherini; l'insegna stradale di Kensington Street e un movimento di macchina che scopre una strada in disfacimento, sotto una pioggia scrosciante, mentre la voce, dolce e decisamente datata, di Nat King Cole attacca Stardust; da qui si passa a un interno oscuro, in cui tra le rovine riconosciamo una scala che a sinistra sale al piano superiore (la stessa scala di Voci lontane...); la voce fuori campo d'un bambino chiama per due volte «Mamma». Un incipit fulminante, come quello di Voci lontane..., in cui non vedevamo i personaggi che scendevano la scala, subito ridotti a pure presenze sonore, a un paesaggio-scena che riviveva quasi oggettivamente grazie alla memoria di un narratore destinato a restare assente per tutto il film. Qui la scena d'apertura è subito un paesaggio in rovina, che può sì rivivere, ma solo attraverso a coscienza della propria fine, come distanziazione diacronica. Tutto il film è qualcosa che non c'è più, qualcosa che finisce, come quell'inquietante notte attraversata da nubi che scende maestosa e terribile nel finale, chiudendo l'intero film in una rigida e invalicabile cornice, come una messa in scena di quel Time must have a stop di cui parlavano gli inglesi Shakespeare e Huxley.
M tempo stesso il protagonista-narratore, che pure sarà presente per tutto il film, è subito dichiarato come assente. La sua voce, che potrebbe raccontare dal futuro dell’oggi, chiama ancora «Mamma», ma è fuori campo e fuori tempo, privata del corpo, delegata a un ruolo di cornice nostalgica, di ritorno temporale e non di diacronia. In seguito la contraddizione si rovescia: a un eccesso di memoria visiva (il narratore autobiografico in scena sia come personaggio, che come sguardo) si accompagna una sottrazione della visività stessa: non solo le melodie delle molte canzoni che intessono la colonna sonora del film, ma anche gli stessi film visti dal giovane protagonista sono sottratti alla visività, ridotti a sole voci fuori campo.
Basterebbe la constatazione di queste differenze strutturali d'approccio alla memoria a dimostrare come l'autobiografismo di Davies sia frutto anche (e non subordinatamente) di un lavoro sul proprio oggetto: dal totale della Trilogia (che si chiude addirittura con la morte del protagonista), attraverso la figura intera di Voci lontane... (ritratto di una famiglia in un intervallo di tempo di qualche anno, non sempre decifrabile cronologicamente nei suoi slittamenti, ma sempre preciso nella sua nozione di spazio), per arrivare
al close up dell'ultimo film (due-tre anni della vita di un bambino, al passaggio dall'infanzia all'adolescenza).
L'infanzia chiama in causa il futuro, come mostrava anche il legame implicito e necessario delle tre parti della Trilogia. (…) Nell'infanzia Davies individua le radici di un'esistenza che è indiscutibilmente e dichiaratamente la sua, ma non solo la sua, ma anche la contraddizione fra memoria e nostalgia.
La memoria è lo sguardo che rivolgiamo al passato, si lega alla doppia dimensione temporale oggi-ieri, fa della diacronia un rapporto interiore e/o sociale che ribadisce in sé lo svolgersi del tempo. La nostalgia è invece «abdicazione della memoria», una memoria cristallizzata, immobile, chiusa, che non riaffiora nel presente, che non segna alcun svolgimento, che non decreta nessun soggetto: decreta non il ritorno del passato, ma la fine del presente. «Il passato è un paese straniero», diceva la voce fuori campo (il pen-siero) di Michael Redgrave all'inizio di Messaggero d'amore: ogni tentativo di entrarvi, di intrecciarvi rapporti diventa inutile, parafrasi di un rapporto che non può che essere incompleto. Nei suoi tentativi di comunicare con il passato, Davies oscilla fra il lavoro della prima e la seduzione della seconda. Vivendo in prima persona (e filmando) la contraddizione, la rende non solo ineliminabile, ma addirittura produttiva. «La memoria di una famiglia e la sua storia», dichiara, «sono le depositarie dela coscienza collettiva, e sono anche all'origine delle cicatrici collettive - magari enfatiche, come il sogno edonistico che chiudeva la Trilogia o la visione rovesciata del Cristo crocifisso, che ha il solo difetto di ricordare Dalì, più spesso ambigue, appena decifrabili, quando non semplicemente suggestioni e disponibilità semantica. Solo la diacronicità della memoria estrae il passato dalla sua immobilità, ridà vita a quelle cicatrici, le riconosce e le reinventa come ferite; ma questa rivitalizzazione non può che passare per la nostalgia dell'infanzia, della sua capacità di fermare le immagini, di sentirle in modo peculiare e unico: una nostalgia che è dei sentimenti, come la memoria è della storia. ed è grazie a questo connubio, apparentemente strano e illogico, che la sua autobiografia diventa anche la nostra: allusivamente, e perciò esteticamente. |
| Autore critica: | Giorgio Cremonini |
| Fonte critica: | Cineforum n. 315 |
Data critica:
| 6/1992
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| Libro da cui e' stato tratto il film |
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| Autore libro: | |
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