Matrimonio di Maria Braun (Il) - Ehe Der Maria Braun (Die)

Regia:	Rainer Werner Fassbinder
Vietato:	No
Video:	Avo Film, De Agostini
DVD:
Genere:	Drammatico
Tipologia:	La condizione femminile, Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Rainer Werner Fassbinder
Sceneggiatura:	Pea Frohlich, Peter Marthesheimer, Kurt Raab
Fotografia:	Michael Ballhaus
Musiche:	Peer Raben
Montaggio:	Juliane Lorenz, Franz Walsch
Scenografia:	Helga Ballhaus, Norbert Scherer
Costumi:	Barbara Baum, Georg Kuhn, Ingeborg Proeller, Susi Reichel
Effetti:
Interpreti:	Hanna Schygulla (Maria), Klaus Lowitsch (Hermann), Ivan Desny (Oswald), Elisabeth Trissenaar (Betti), Gottfried John (Willi), Hark Bohm (Senkenberg), Georghe Byrd (Bill), Günther Lamprecht (Wetzel), Isolde Barth (Vevi), Peter Berling (Bronski), Rainer Werner Fassbinder (mercante)
Produzione:	Albatros Produktion - Trio Film - Tango Film - Filmverlag Der Autoren - Westdeutscher Rundfunk
Distribuzione:	Goethe Institut - Cineteca Antoniana - Cineteca Palatina - Zari Film
Origine:	Germania
Anno:	1979
Durata:	120'
Trama:	Nel 1943, all'indomani del frettoloso matrimonio, Maria viene forzatamente lasciata dallo sposo Hermann Braun che, partito per il fronte orientale, viene detto morto da un reduce conoscente della famiglia di lei. Maria, come tutte le donne tedesche nelle sue condizioni, per mantenere se stessa e i familiari, fa del mercato nero e lavora come entraineuse in un locale frequentato dai soldati americani. Fatta amicizia con il solido negro Bill, la presunta vedova ne ottiene un figlio che, però, non supera i travagli del parto. Hermann, non morto in Russia ma solamente disperso, ricompare in tempo per trovare la moglie tra le braccia dell'americano che viene ucciso forse incidentalmente dall'amante nel corso del concitato scontro con il reduce. Hermann, deciso a coprire le responsabilità della moglie, si attribuisce il delitto e finisce in carcere per un lungo periodo di detenzione punitiva. Maria, allora, si lega in affari e in amore con Oswald, un ricco industriale che fa fortuna grazie all'intraprendenza della donna. Maria, comunque, non inganna né il marito né l'amante ai quali denuncia la situazione. Liberato, Hermann emigra in Canada sino a che Oswald, ammalato di malattia inguaribile, muore lasciando le sue ricchezze ad ambedue, fedele al patto fatto in carcere con il rivale, patto tenuto nascosto alla donna. Dopo la lettura dell'inatteso testamento, la casa dei Braun salta per aria a causa di una disattenzione di Maria ormai segnata dalla lunga serie di traversie materiali e spirituali.
Critica 1:	Una giovane attraente tedesca, sposa di guerra, riesce a diventare, attraverso il mercato nero e la prostituzione, una brillante donna d'affari, rimanendo sempre leale al marito prima prigioniero, poi detenuto. È uno dei migliori, e il più armonioso, film di R.W. Fassbinder, denso di avvenimenti e di personaggi, pieno di drammaticità e di sarcasmo, una ricca parabola sul "miracolo" tedesco. H. Schygulla memorabile. È uno dei quattro personaggi femminili (con Lilì Marlene, Lola, Veronika Voss) attraverso i quali Fassbinder ha composto una quadrilogia sulla Germania nazista e postnazista.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	(…)Ne Il matrimonio di Maria Braun tutto è innescato da un'assenza: la guerra ha bruscamente separato Maria dal marito Hermann (tema tipico di certi melodrammi americani degli anni del conflitto, come Tender Comrade / Eravamo tanto felici, 1943 di Edward Dmytryk o Since You Went Away /Da quando te andasti, 1944 di John Cromwell). La lontananza si prolunga per altre non fortuite contingenze: la galera per Hemann, che si è accollato un delitto commesso dalla donna per amore suo, poi il suo esilio in Australia per ricostruirsi una dignità - o semplicemente accumulare la sostanza - che gli permetta di tornare pari grado dalla moglie. L'assenza reiterata, addirittura ricercata dai due protagonisti come termine necessario del loro rapporto, diventa in effetti qualcosa di più di un espediente narrativo, è un topos, una figura del discorso amoroso che, come vedremo, diventa figura testuale. La mancanza di Hermann non viene mai intesa da Maria come distacco definitivo; questo la spinge fuori ruolo: come moglie fedele non è disponibile ad altri legami, tuttavia deve adattarsi all'attesa, cioè esporsi alla precarietà dei fattori contingenti (di cui la guerra e le condizioni caotiche della ricostruzione tedesca non sono che la sottolineatura), quelli che rapidamente deteriorerebbero il ricordo sacralizzato del marito, se Maria non lo fantasmizzasse, cioè non gli desse in qualche modo un'inserzione nel reale secondo un contradditorio effetto di assenza / presenza. (…) È chiaro che gli uomini con cui Maria si mette in mancanza di Hermann, non ne sono che il sostituto surrogatorio, ma ciò li deforma, o meglio li ricrea rispetto alla visuale soggettiva della donna. Sia Bill, il soldato negro conosciuto durante l'occupazione alleata, che Oswald, l'industriale francese a cui Maria si accompagna dopo la guerra, sono personaggi senza storia: il che è già implicito nello sfasamento nel negro rispetto al contesto tedesco, e viene esplicitato per Oswald nella scena, in sè inspiegabile, in cui il contabile Senkenberg gli rinfaccia la sua assenza passata dalla ditta. Gli amanti per Maria sono come emanazioni ectoplasmatiche, nate dal vuoto e pronte ritornarvi come strumenti di finzione. Ella non esiterà a uccidere con freddezza il negro al primo ritorno del marito, perchè l'immagine Bill possa cedere il passo al referente Hermann in un passaggio del tutto naturale, per un necessario «movimento di va e vieni». La figura dell'intermittenza ritorna costante nel film: due volte identica viene ripresa la scena in cui la protagonista invita Bill a ballare nel locale notturno dove ha trovato lavoro; i suoi stessi dialoghi con il soldato sono una sorta di gioco a rimpiattino, in cui le battute rimbalzano iterativamente l'una sull'altra (vedi l'episodio in cui lui le insegna l'inglese e quello del loro ultimo incontro amoroso). L'inquadratura che mostra la protagonista a letto con l'amante negro si ripete - stesse luci, stesso dettaglio dei corpi, stessi movimenti - quando ella giace con Oswald. Senza contare che anche la presenza di Hermann è a intermittenza: le sue periodiche «apparizioni» dal nulla (la guerra e l'Australia come luoghi d'indefinizione), il suo emergere a intervalli dal carcere, la rosa mandata una volta al mese d'oltreoceano. È chiaro che fino al finale anche il marito funziona per Maria come l'attante di una messa in scena amorosa, di cui ella con destrezza tiene la regia, differendo e regolando entrate e uscite di scena. La scansione ritmica, la comparsa / scomparsa dell'altro (come significante) permette alla protagonista di conservare in vita il marito. (…) Tuttavia il gioco ha i suoi scarti, spesso le carte in tavola si confondono e i tasselli del puzzle, come sempre in Fassbinder, non s'incastrano tutti al loro posto. Anche in questo film troviamo dei corpi in eccesso, escrescenze mostruose rispetto all'economia narrativa. Così il timido ed educato Bill ha un doppel irruente e volgare nel negro che Maria incontra sul treno ed è costretta ad annientare una seconda volta (eguagliandone la volgarità). Su quello stesso vagone, a ribadire il pendolarismo della rappresentazione amorosa, fa la sua prima comparsa l'inappuntabile Oswald. Potrebbe essere un passaggio di consegne all'insegna della differenziazione, ma il regista crea anche qui ambiguità: Oswald ha un doppel un po' laido nel controllore. C'è un allusivo scambio di sguardi per i due e, inequivocabile, l'omologia della posizione rispetto alla donna: Maria si trova obbligata verso entrambi. Sintomatica la prima fase che Oswald le rivolge: «Ma non ci siamo già incontra ti? ». (…) Quantunque Maria ritenga di «saper pilotare il futuro», questo sovvertirà i suoi piani proprio nel momento del coronamento. Il ritorno del marito costituisce il crollo della simulazione; alcuni elementi dell'episodio fanno pensare che i due vogliano protrarre il «romanzo» (lei che suggerisce l'idea di un viaggio, la messa in scena da prima notte di nozze, lui che spogliandosi non si toglie il cappello, come se si tenesse sul piede di partenza). Lo stesso bisticcio fra i due sulla necessità di un contratto («Ciò che è mio è tuo», dice Maria, a cui Hermann controbatte: «No, sono io a darti tutto») indica la volontà di creare una sorta di suspence, di manipolare l'attesa. Ma è proprio la lettura del testamento di Oswald, che li fa proprietari di un identico capitale, a negare per sempre lo scarto, la fruibilità dei ruoli: un rubinetto del gas lasciato aperto: una svista troppo banale per non suonare premeditata, annienterà gli sposi riuniti. L'esplosione è cancellazione dei corpi, ovvero della sola identità che per Fassbinder ha valore: la maschera indossata con candore irritante è la verità del personaggio, non può esserci lieto fine. Le scelte espressive de Il matrimonio di Maria Braun, mutuate dal melodramma, non fanno che ribadirlo: certi attacchi musicali vistosi, gli accostamenti sonori disturbanti (in apertura l'urlo della sirena che dissolve nella nona di Beethoven, in chiusura la telecronaca della partita di calcio che violenta l'intimità del reincontro fra i Braun), il dialogo fatto di battute icastiche, sempre sopra tono, alcuni momenti dichiaratamente teatrali (le coppie che si fermano quando Maria invita a ballare Bill, la risata che esplode improvvisa nel parlatorio della prigione), il trucco marcato, quasi parodistico della Shygulla, danno alla rappresentazione l'effetto di un beffardo balletto. Maria e la Germania del dopoguerra: questa sarebbe stata la linea conduttrice di una tradizionale fiction storica. Ma la moderna fantasmagoria di Fassbinder dilata la rappresentazione e ci permette di sostituire alla congiunzione un segno di equivalenza: Maria è la Germania del dopoguerra. Con il suo continuo sputannarsi e ricostruirsi una verginità, verso il dissolvimento.
Autore critica:	Lodovico Stefanoni
Fonte critica:	Cineforum n. 194
Data critica:	5/1980
Critica 3:
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