Pat Garrett e Billy the Kid - Pat Garret and Billy the Kid

Regia:	Sam Peckinpah
Vietato:	14
Video:	Mgm Home Entertainment (Gli Scudi)
DVD:
Genere:	Western
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Rudolph Wurlitzer
Sceneggiatura:	Rudolph Wurlitzer
Fotografia:	John Coquillon
Musiche:	Bob Dylan, Kris Kristofferson
Montaggio:	David Berlatsky, Garth Craven, Tony De Zarraga,Richard Halsey, Roger Spottiswoode, Robert L. Wolfe
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Rutanya Alda (Ruthie Lee), R.G. Armstrong ("Depyty" Ollinger), Luke Askew (Eno), John Beck (Poe), Richard Bright (Holly), Claudia Bryar (Signora Horrell), John Davis Chandler (Norris), Matt Clark ("Deputy" J.W. Bell), James Coburn (Pat Garrett), Rita Coolidge (Maria), Jack Dodson (Howland),Bob Dylan (Alias), Jack Elam (Alamosa), Gene Evans (Horrell), Emilio Fernandez (Paco), Paul Fix (Peter Maxwell), Donnie Fritts (Beaver), Richard Jaeckel (Sceriffo Kip), L.Q. Jones (Black Harris), Katy Jurado (Signora Baker), Walter Kelley (Rupert), Kris Kristofferson (Billy Kid), Charlie Martin Smith (Bowdre), Mike Mikler (Denver), Sam Peckinpah (Will), Slim Pickens (Sceriffo Baker), Jason Robards (Governatore), Jorge Russek(Silva), Harry Dean Stanton (Luke), Chill Wills (Lemuel), Rudolph Wurlitzer (Tom O'Folliard)
Produzione:	Mgm, Carrol Peckinpah
Distribuzione:	Non reperibile in pellicola
Origine:	Usa
Anno:	1973
Durata:	110’
Trama:	Pat Garret e Billy Kid hanno per lungo tempo militato sotto la identica bandiera del banditismo romantico del vecchio West. Ora, il più anziano Pat, per calcolo o per stanchezza, è passato dalla parte della legge e i coloni del New Mexico, capeggiati da un feroce Chisum, gli hanno conferito la stella di sceriffo. Il ravveduto, avendo ricevuta quale prima incombenza quella di eliminare il troppo mitizzato Billy, non se la sente né di rinunciare al comodo mandato ("il paese invecchia e io voglio invecchiare con lui", dice), né di fare da boia con l'amico; e, per conseguenza, gli concede i 5 giorni che precedono la sua intronizzazione. Billy si indirizza verso la frontiera del Messico, ma poi ci ripensa, pressoché irrazionalmente legato al suo deserto e selvaggio paese. Pat lo raggiunge; lo uccide mestamente e si allontana sentendo il peso di rappresentare una giustizia repressiva non appoggiata da una giustizia sociale.
Critica 1:	Nuova e insolita versione della storia di William Bonney, alias Billy the Kid (1859-81), e del suo ex amico Pat Garrett, che lo uccise. È l'ultimo western di Peckinpah che rielaborando due personaggi storici, e insieme leggendari, della frontiera ne racconta ancora una volta il tramonto. La fine di un'amicizia coincide qui con la fine di un'epoca e dei suoi valori in un'atmosfera di struggente malinconia che non scade mai nel patetico né nel moralismo, soltanto a tratti scossa da scoppi di violenza. Ballata triste dal ritmo ampio e lento cui s'accordano le musiche e le canzoni di Dylan, tra cui la bellissima "Knockin' on Heaven's Door", il film fu sconciato, mutilato e rimontato dai boss della M-G-M e, come al solito, non compreso dalla critica americana, quasi sempre ottusa nei confronti di Peckinpah.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini - Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	(…) La rinomata storia dell'Ovest rivive. Nell'arco della leggenda americana brilla di luce propria il medaglione di Billy the Kid, killer adolescente prima amico e poi vittima dello sceriffo Garrett; ed Hollywood a piú riprese ha cercato di ricostruire sullo schermo il nodo drammatico della saga popolare. King Vidor nel 1930 aveva già diretto per la MGM un film basato sul libro di Walter Noble Burns La Saga di Billy the Kid, uscito quattro anni prima: Johnny Mack Brown era Billy e Wallace Beery era Garrett. Da allora, circa venticinque film e innumerabili serie televisive sono stati dedicati alle imprese del piú famoso bandito del West e negli Stati Uniti una cinquantina di libri hanno tentato di correggere il vecchio testo di Burns, proclamandosi ognuno « La vera storia di Billy the Kid ». Come succede, la «verità»ha talmente confuso i suoi contorni nell'orgia di controdeduzioni, da sprofondare definitivamente nelle tenebre dell'enigma storico (…). La forza del western è proprio quella di aver potuto operare il recupero poetico di questo mito: e cosí - per esempio - il ritratto di Billy può di volta in volta identificarsi perfettamente nel volto di Roy Rogers o di Jack Buetel o di Robert Taylor o di Audie Murphy o di Paul Newman. Il cinema ha riscritto la leggenda. Peckinpah - per conto suo - ha ancora in mente la sceneggiatura (tratta dal racconto The Authentic Death of Henry Jones, che esplora il côté privato-esistenziale della saga di Billy) che Marlon Brando ha soffocato sotto il peso del suo divismo dirigendo I due volti della vendetta. Perciò lavora insieme a Wurlitzer seguendo il piú possibile la stessa traccia: rifondare il fatto storico in una luce decisamente antiromantica, lasciando soltanto alle immagini la possibilità di commuovere. Il regista delinea con estrema accuratezza l'atmosfera in cui si svolge lo scontro prima cerebrale e poi fisico dei due ex amici: riscopriamo gli aspetti sordidi del West, le sue rozze caratteristiche d'ambiente, la sua povertà, la sua sporcizia. Evocando il brigantesco accampamento dei minatori di Sfida nell'Alta Sierra, si stratifica il sapore di una terra drammatica, per certi versi pittoresca, mai facile o scontata nella sua logica di brutalità. Siamo nel 1881, nel Nuovo Messico, ma al combattimento fra scorpioni de Il mucchio selvaggio si può tranquillamente parificare il tiro a segno sui polli vivi, che è il divertimento della folle compagnia di Fort Sumner. La libertà di quest'accolta di sbandati, banditi e prostitute celebra i suoi riti sanguinosi, esaltandosi per un'incandescente giovinezza. Ma il personaggio che interessa Peckinpah è Garrett, che appare in quel luogo irregolare segnato dall'oscura freddezza di chi ha chiuso i conti col passato. Il narcisismo dell'attore Coburn si frena di fronte alla chiarezza palmare della condizione di Pat: vestito di nero egli entra in Fort Sumner e conferma di essersi venduto ai proprietari terrieri, dato che «sono cambiate le cose». Altrettanto semplice è per la faccia imbambolata di Kris Kristofferson-Billy Kid opporre una quasi obbligata fedeltà al proprio mito: «Le cose sono cambiate ma non io». Su questi dati Peckinpah annota le prime osservazioni, immobilizzando il prologo in fotografie color ocra. Il modello piú interessante e quindi piú discusso è naturalmente Furia selvaggia (The Left-Handed Gun, 1958) di Penn, film con cui Peckinpah instaura degli ambigui rapporti: giunge a citarlo letteralmente in alcune scene, per poi rinnegarlo del tutto ricorrendo ad ispirazioni antitetiche. Quando Billy è assediato nella casa isolata da Chisum e da Garrett, sembra di assistere a un remake; e cosí pure nella sequenza in cui Billy si libera, ammazzando Bell e Ollinger. Nel film di Penn, Ollinger arriva di corsa dal bar e intravede Billy in controsole, diritto sul tetto della prigione; mentre si ripara gli occhi e mette a fuoco la sua figura tra gli sprazzi di luce, viene colpito e cade all'indietro in ralenti, giacendo infine supino. In questo Pat Garrett e Billy Kid la scena si ripete puntualissima e l'unica differenza è data dalle brevi frasi che integrano l'azione: Ollinger, appena si accorge che Billy - impugnando proprio il suo fucile - lo tiene sotto tiro, risponde alla voce che urla: «Bonney ha ucciso Bell» con un amarissimo: «Sì, e ha ucciso anche me». Nello stesso istante, in una nube bianca, dalle canne della doppietta esplodono al ralenti le monetine con cui era stata caricata dallo stesso Ollinger. Questo per le identità. Ma Penn, tutto preso dalla sua interpretazione sottilmente psicologistica, non avrebbe mai pensato di contrappuntare una scena cosí icastica con altre osservazioni, come invece osa Peckinpah. C'è un sovrappiú di crudeltà e sono i bambini che giocano appesi al cappio preparato per l'impiccagione di Billy, sotto il garrire della bandiera nazionale. C'è un sovrappiú di ironia e sono le sgangherate strofette sulle proprie imprese che Billy canta prima di abbandonare Lincoln. Insomma l'anarco-individualismo che dominava il Billy di Penn è blandito e depotenziato nell'eroe peckinpahiano: anche questi si batte per la libertà, ma per la libertà sconsiderata e spavalda di chi non sa riconoscersi perdente. Pat Garrett ha invece compreso e il suo gesto di passare alla legge significa piú che altro una scelta esistenziale, il voler invecchiare in pace. (...) E cosí - lungo lo sviluppo del film - possono delinearsi Alamosa Bill (l'attore Jack Elam, la cui silhouette caratterizza l'intero arco storico del western), il governatore Wallace (la cui parte è stata mutilata dalla produzione), il vecchio sceriffo Baker (che ha il coraggio di esprimere il suo dissenso: «Non lavorerei per Chisum»), la prostituta Ruthie Lee (che, per tradire Billy, deve essere brutalizzata da Garrett). In effetti Peckinpah riesce a «far sentire» la sua messa in scena a tutti i comprimari e a distendere il film in un ritmo lento, bloccando i particolari in frammenti di tragedia e di umanità. La carica di violenza innata nel regista si raggruma nella patinatura formale, direttamente nella sensualità degli equilibri cromatici, mentre il rallentatore ripropone la scomposizione drammatica del momento della morte. Ancora, una certa teatralità degli episodi contribuisce a fissare l'egualitarismo tematico proprio della ballata, cosí come al medesimo effetto tende l'uso privilegiato del teleobiettivo: «... Peckinpah dispone nello spazio numerosi piani significativi, e poi li rende tutti, schiacciandoli col tele, filmicamente equivalenti, con un procedimento che è l'esatto opposto della profondità di campo: la "scelta" tra i piani, che lo spettatore anche qui deve fare (come in Renoir, o in Welles), si svolgerà tra i piani i cui rapporti di gerarchia prospettica sono distrutti e negati» (A. Cappabianca, La compressione dello spazio tempo, in « Filmcritica », n. 238-240, 1973). Non esistono dunque distanziamenti strutturali e la fatalità si configura ormai come forma universale d'esistenza. Lo scatto emotivo è irrefrenabile una sola volta, in tonalità sublimi, nella morte del vecchio Baker. Ferito da un fuorilegge, Baker si trascina a morire sulle rive di un lago, pudico della propria fine come un centenario elefante. La canzone di Dylan isola l'inquadratura nella sua lancinante nostalgia della vita, la moglie di Baker piange un po' discosta dal marito, a lui legata indissolubilmente da un campo totale frontale che compiange i due umani di fronte allo splendore terrestre del lago. L'intera sequenza è girata in uno splendido blu notte. Garrett, implacabile, tocca ad una ad una le tappe obbligate dell'infamia per riuscire ad eliminare il bandito; però, quando sta per sparare ad uno sconosciuto che guida una chiatta sul fiume Pecos, sospende - di comune accordo con l'antagonista - il rito di morte, in un soprassalto di ripugnanza per l'insensata crudeltà che attanaglia la necrotica vita del West. «Questo paese sta invecchiando ed io voglio invecchiare con lui»: ma neppure l'ultimo stadio del realismo può esorcizzare lo spettro di un ambiguo ma sempre affascinante passato. Quando incalza il rendiconto finale, il regista è pronto a dare il meglio di sé. Alias avverte: «Sta venendo qui», ma Billy è ormai consegnato al destino: « Vorrà fare una bevuta con me ». Non si tratta di una generica apologia della camaraderie, ma di un'invincibile nausea che intorpidisce l'istinto aggressivo del killer. A Fort Sumner la sera è calda, il vento polveroso ed estenuante. Billy incontra la ragazza Maria, ed insieme chiedono ospitalità ad un vecchietto, che di buon grado cede ai due il suo letto libero. Grazie al montaggio alternato - questa volta piú scorrevole, meno oppositivo - seguiamo Garrett e i suoi due complici introdursi nel forte, avvolti da una leggera nebbia bluastra. Billy e Maria si spogliano lentamente, guardandosi con desiderio. Pat individua la casa, apre un cancelletto e si avvicina. I due amanti si abbracciano e nel silenzio fluttuano le loro smozzicate parole d'amore. È allora che Garrett, la canaglia, il Traditore, ha un moto di rispetto, quasi sacrale, per questa meravigliosa «agonia» del ricercato: aspetta, dondolandosi su una sedia del patio, che trascorrano questi assurdi momenti di felicità. Quando entra in azione, la tensione delle immagini ha raggiunto il diapason; Billy, disarmato e a torso nudo, lo scorge e gli sorride: viene dunque ucciso. Allora Pat guarda in uno specchio la propria effigie - lo spolverino svolazzante sull'alta figura - e spara contro quel fantasma. Nell'infrangersi del vetro maledice il proprio compito di boia. All'uomo rimasto «vivo» non resta che vegliare il cadavere; e sempre piú solo, la mattina dopo, ripartire tra gli sguardi pieni d'odio degli astanti, lividi nella luce chiarissima dell'alba. La macchina da presa riprende i piedi nudi di Billy insieme allo sguardo disperato di Maria: poi, con un ghigno beffardo, Peckinpah lascia che l'uomo abbandoni il forte, inquadrato di spalle e accompagnato dalle sassate di un bambino messicano. L'ultima immagine del film si blocca sul volto corrucciato e fiero del ragazzo: l'odio per la Pubblica Legge avrà certo un futuro. (...) La musica di Dylan instaura perfettamente quel principio di coespressibilità, per dirla con un termine di E. Panofsky, che rende impossibile una rigorosa disgiunzione tra suono e azione visiva. L'incontro tra i due autori si realizza sulla base del comune interesse a innervare la ballata romantica con le amare verità della furbizia (e) del potere: viene cosí trascesa la ricorrente frequentazione nuovo cinema americano-musica pop, piú o meno felice, ma comunque mai cosí intima. Chi andasse a confrontare i meccanismi tecnici e concettuali delle varie musiche del film con la struttura portante del mondo poetico dylaniano, non potrebbe riscontrare alcuna forzatura o il benché minimo svisamento tematico, lo hobo del menestrello essendo perfettamente omologo al perdente peckinpahiano: «... so che moriremo tutti un giorno e che nessuna morte ha mai fermato il mondo» (cfr. B. Dylan, Blues, ballate e canzoni, cura e traduzione di S. Rizzo, Roma, New Compton Italiana, 1972).
Autore critica:	Valerio Caprara
Fonte critica:	Sam Peckinpah, Il Castoro cinema
Data critica:	10/1975
Critica 3:
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