Armata a cavallo (L’) - Csillagosok Katonak

Regia:	Miklos Jancso'
Vietato:	14
Video:	Video San Paolo video
DVD:
Genere:	Guerra
Tipologia:	La guerra, Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Gyula Hernadi, Miklos Jancso', Gheorgij Mdivani
Sceneggiatura:	Gyula Hernadi, Miklos Jancso', Gheorgij Mdivani
Fotografia:	Tamas Somlo'
Musiche:
Montaggio:	Zoltan Farkas
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Vicktor Advjusko Marinaio, Bolot Beichenaliev Cingiz, Valerij Belbov, Jacint Juhasz, Evgenij Karel'skich, Vitalij Konaev, Vitally Konyajev, Tatjana Konyoukova Elizaveta, Andras Kovaz Laszlo', Mikhail Kozakov Comandante Rosso, Jozsef Madaras Com. Ungherese, Nikita Mikhalkov Sottoten. Glazunov, Tibor Molnar, Krystyna Mykolajewska Olga, Serghej Nikonenko Ufficiale cosacco, Vladimir Prokofj'ev, Gleb Strizenov, Anatoli Yabbarov Celpanov
Produzione:	Mafilm (Budapest) Mosfilm (Mosca)
Distribuzione:	Non reperibile in pellicola
Origine:	Ungheria - Urss
Anno:	1967
Durata:	94'
Trama:	In Russia nel 1918 un gruppo di rivoluzionari viene fatto prigioniero da una formazione appartenente all'"armata bianca". Alcuni di essi, sfuggiti alla sommaria fucilazione, si disperdono nei boschi, riuscendo infine a rifugiarsi in un campo zarista, dentro alcune baracche che fungono da ospedale; qui, aiutati e nascosti dalle stesse infermiere, vengono scoperti ed uccisi. Intanto un altro gruppo ben armato di ribelli riesce ad occupare la zona; fatti prigionieri i bianchi li obbligano a cambiare la divisa e a combattere per loro. Ma quando stanno per guadare un fiume si accorgono che sull'altra sponda c'è un'intera armata dell'esercito bianco. Nel tentativo di rompere l'accerchiamento vengono tutti uccisi ad eccezione di uno al quale non rimane che vagare nel campo cosparso di morti.
Critica 1:	Il cinema ungherese postbellico contava su un gruppo di corretti autori, più o meno inseriti nel vasto arcipelago del “realismo socialista”. Era la generazione dei Félix Máriássy, dei Károly Makk, degli Zóltan Fábri. Accanto a essa crebbero nuovi autori, che si sarebbero affermati più tardi, dopo il cruciale 1956 della insurrezione popolare. Fu questo il nucleo del nuovo cinema ungherese, giunto alla maturità durante gli anni sessanta, nel quadro di quel rinnovamento tematico-linguistico che sconvolse in egual misura le pratiche cinematografiche (e il loro significato nella società) a Occidente e a Oriente. Registi giovani e meno giovani trovarono in Ungheria (come già era avvenuto in Polonia, come stava avvenendo in Cecoslovacchia e, parzialmente, in Romania) un cinema da rifare. Nessun programma comune li univa, salvo la volontà di contestare quella ideologia del “realismo socialista” che sempre meglio rivelava la sua distanza dalle condizioni reali della società e la sua natura di precettistica astratta. I più esperti fra loro si dimostrarono - accanto a Miklós Jancsó, che aveva esordito nel 1958 con A harangok Rómába mentek (Le campane sono partite per Roma, t.l.) - Péter Bacsó, István Szabó, Ferenc Kósa, Imre Gyöngyössy, András Kovács, István Gaál, Martá Mészáros. La posizione di preminenza subito assunta da Jancsó fu dovuta a tre film, comparsi fra il 1966 e il 1968: SzegényIegények (I disperati di Sandor), Csillagosok, Katonák (nella traduzione letterale: “ stellati, soldati ”, le prime parole dell'Internazionale in ungherese) e Csend és kiáltás (Silenzio e grido). Essendo, tutti e tre, film storici (il primo sul riflusso dei moti liberali nell'Ungheria del secolo scorso, il secondo sulla guerra civile scoppiata in Russia dopo l'Ottobre, il terzo sulla repressione della rivoluzione ungherese del 1919), li si considera per solito come parti di una organica trilogia. Csillagosok, Katonák (L'Armata a cavallo) affronta il problema degli uomini in guerra. Non esiste la guerra (le sue ragioni, la sua strategia, i suoi risultati) ma esistono soltanto uomini impegnati in due compiti primordiali (la sopravvivenza e il potere), inscindibili l'uno dall'altro: si sopravvive se si ha il potere, si soccombe quando lo si perde. Dietro ogni uomo, naturalmente, c'è una ideologia per la quale si combatte, ma dietro soltanto e non dentro. In questo modo Jancsó capovolge l'ideologismo manicheo del “realismo socialista”. Non ostenta atteggiamenti predicatori. Osserva semplicemente il meccanismo che muove gli uomini in guerra, e fa del film il luogo in cui non solo si registrano i fatti (gli attacchi, le fughe, le fucilazioni, le torture, le follie, gli entusiasmi e le viltà) ma li si produce, attraverso gli spostamenti combinati dei personaggi e della macchina da presa. Il regista non assume, come a prima vista sembrerebbe, la posizione di colui che giudica la guerra assurda e insensata, una carneficina senza scopo, secondo i criteri umanistici o cristiani o genericamente pacifisti. La guerra la si inventa, come qualsiasi altra impresa umana: la si inventa facendola o, nel caso del film, rappresentandola. Poiché la guerra è un fatto ripetitivo che richiede una invenzione sempre uguale a se stessa, il film è una successione di episodi che si riproducono specularmente, ora in un campo ora in un altro. Si comincia con un inseguimento, nelle immense pianure della Russia centrale: un drappello di cavalleria cosacca, che combatte con i bianchi, dà la caccia a un gruppo di soldati rossi. I bianchi di Denikin stanno vincendo - pare - su tutto il fronte. Ma non è così. I rossi non sono sconfitti, almeno qui non lo sono (può darsi che altrove lo siano, ma il film si occupa di ciò che si può vedere, e mostra ciò che vuole: ciò che inventa. Infatti, in un monastero, un manipolo di ex prigionieri (che si sono schierati dalla parte del potere bolscevico) sta preparando un attacco. Il tema dell'inseguimento lascia il posto a quello della brutalità sui vinti. I rossi del monastero hanno catturato alcuni soldati bianchi. Li fanno spogliare (la nudità come umiliazione totale: da una parte, sottomissione al potere; dall'altra, perdita della possibilità di sopravvivere). Li fucilano. Ma l'esercito bianco avanza e conquista il monastero. Ora sono i rossi - gli ungheresi e i russi - nei panni dei prigionieri. Per gli ungheresi c'è la libertà immediata, perché i vincitori li considerano estranei a una guerra che riguarda soltanto i russi (il potere è un fatto rigidamente limitato: lo si esercita in condizioni concrete e non in astratto. Per gli altri c'è il rito di denudazione e della fucilazione (con un sovraccarico di crudeltà, come variante: i bianchi li incitano a fuggire e poi organizzano la caccia ammazzandoli ad uno ad uno, come selvaggina). C'è anche una divagazione su un aspetto minore della guerra: il codice dell'onore militare. Un tenente bianco uccide (dopo averlo fatto spogliare, secondo il solito) un ufficiale cosacco che ha violentato una contadina. Terzo tema: la guerra in clandestinità. In un ospedale da campo, che opera in una regione tenuta dai bianchi, si nascondono soldati rossi feriti. Elizaveta, la capo infermiera, li protegge. Una spia, Celpanov, tenta di stanarli, mentre gli ufficiali costringono le infermiere a danzare in una radura del bosco, vestite di abiti vaporosi, al suono dei violini: un sogno (una astrazione), come la guerra. Il resto, la realtà, è il potere e la lotta per la sopravvivenza. Celpanov ha fatto un buon lavoro, alcuni rossi sono scoperti e uccisi. Ma ecco che i rossi attaccano in massa: i bianchi, che occupano la zona, finiscono a loro volta prigionieri. Qui ritorna il secondo tema, con una nuova variante. I rossi eseguono una fucilazione finta, per indurre i bianchi esitanti a cambiare bandiera. Cosa che avviene, in modo che i rossi, ormai stremati, possano un poco rinsaldare i ranghi e apprestarsi alla lotta finale. Lotta che introduce il quarto tema, nel quale si riassumono tutti gli altri: il coraggio disperato e fine a se stesso, per cui si rinuncia a sopravvivere e, nello stesso tempo, si sfida il potere (pur sapendo che la sfida sarà una resa definitiva). Il distaccamento rosso affronta, scendendo da una collina al canto della Marsigliese (in ungherese - di qui il titolo - e in russo), il compatto e coreografico schieramento dei bianchi. E giovane László (cui è attribuita la funzione di filo conduttore del film: la presenza, forse, dell'uomo nuovo che vuol piegare la guerra ai fini della liberazione umana) arriva con i rinforzi. Trova una distesa di cadaveri. Milklós Jancsó (Vác, 21 settembre 1921) approfondirà nei film successivi questa indagine sulla storia. Userà, come qui, i movimenti lunghissimi e sinuosi della macchina da presa intorno ai personaggi, in un continuo gioco di presenze, di assenze, di riapparizioni e di fughe (gli attori entrano ed escono di campo ininterrottamente), creando un rapporto dialettico fra lo spazio esplorato (“ sezionato ”) dell'obiettivo e lo spazio che resta escluso (la storia che si vede e sulla quale si può influire; la storia che non si vede e che l'uomo tenta di controllare senza riuscirvi). Fare un film significa ritagliare lo spazio visibile e allargare il più possibile questo spazio (che è l'unico spazio della storia).
Autore critica:	Fernaldo Di Giammatteo
Fonte critica	100 film da salvare, Mondadori
Data critica:	1978
Critica 2:
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Critica 3:
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Libro da cui e' stato tratto il film
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