Folla (La) - The Crowd

Regia:	King Vidor
Vietato:	No
Video:	Mondadori Video, M & R, Cde Home Video (Il Grande Cinema)
DVD:
Genere:	Drammatico
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	King Vidor Wallis
Sceneggiatura:	Harry Behn, King Vidor Wallis, John V.A. Weaver
Fotografia:	Henry Sharp
Musiche:
Montaggio:	Hugh Wynn
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Lucy Beaumont, Boardman Boardmen, Freddie Burke Frederick Mary Sims, Estelle Clarke John Ragazzo, Dell Henderson Jane, Alice Mildred Puter, James Murray John Sims, Bert Roach Bert, Daniel G. Tomlison Jim
Produzione:	MGM
Distribuzione:	Cineteca del Friuli - Cineteca Griffith
Origine:	Usa
Anno:	1928
Durata:	90'
Trama:
Critica 1:	L'ultimo grande film muto di K. Vidor, un'amara parabola sul sogno americano che, per tematica e forma, si distacca nettamente dal cinema hollywoodiano del periodo. Influenzato dalla narrativa americana degli anni '20 (Dos Passos, Dreiser, S. Lewis) e da un certo cinema europeo (Murnau) attento all'esistenza quotidiana degli uomini comuni, ha interpreti ammirevoli, efficaci squarci visivi di New York e un linguaggio inventivo la cui originalità è apprezzabile soltanto collocandolo nel suo contesto storico. Vidor ne girò l'ideale seguito con Nostro pane quotidiano (1934).
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini - Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	King Wallis Vidor (Galveston, TE, 8 febbraio 1894) fu uno dei registi che meglio si adattarono alle esigenze industriali della produzione. Dal 1923, e per quasi tutta la carriera, seguì le sorti di una sola società (la Metro) e ne condivise la “filosofia” con onesta fedeltà e spregiudicato empirismo. Il che significa che dei modelli produttivi egli non si fece mai un feticcio ma ne rispettò sempre l'esistenza, anche quando si trovò in contrasto con le direttive prevalenti di volta in volta alla Metro. Tentò spesso di uscire dai binari, scegliendo temi che l'industria non riteneva adatti al pubblico, ma quei temi trattò sempre nel pieno rispetto delle consuetudini narrative e “divistiche” che il cinema americano aveva adottato negli anni primo dopoguerra. Uomo generoso e intraprendente, Vidor ebbe (e cercò) il privilegio di essere un regista controverso, ammirato da alcuni in particolari occasioni polemiche che, detestato da altri per quel suo procedere stilistico del tutto privo di misura e poco incline all'approfondimento delle situazioni sociali affrontate. Gli uni ritenevano che il suo affannato sentimentalismo (certo, la qualità sua più evidente) potesse talvolta fissarsi in espressioni convincenti, altri pensavano che nulla mai sarebbe riuscito disciplinare queste effusioni del cuore. Per quanto realizzasse film dal 1918, dovette attendere il 1925 per ottenere quel successo che avrebbe fatto di lui un autore di punta dalla fine del muto a tutti gli anni trenta, e oltre, con alterne vicende (nel '29 fu definito, da Paul Rotha in The Film Till Now, “il regista più notevole della giovane scuola americana”). Ciò accadde con The Big Parade, sommessa epopea dell'intervento statunitense nella Grande Guerra, con il costante pedale di un generico pacifismo. Non erano gli orrori della guerra a stimolare la visione cinematografica di Vidor (come sarebbe stato, piú tardi, per il Pabst di Westfront e il Milestone di All Quiet on the Western Front) ma le angosce della solitudine, la paura accumulata nelle attese, le emozioni degli incontri casuali e senza avvenire. Fu, tutto sommato, un film simpatico, che soddisfaceva un bisogno diffuso di autogratificazione patriottica, non solo in America ma anche negli altri paesi che avevano partecipato alla guerra. Tre anni dopo, Vidor prende posizione netta, baldanzosamente, sullo “stato (sociale) dell'Unione” e rivela il se stesso più autentico. Il titolo The Crowd, La folla - ingannò molti, a cominciare dall'autore. Non si addicevano, a Vidor, i simbolismi di alcuna specie, meno che mai quelli di specie sociale. La “folla” non ha alcun rapporto col film. È la semplice vernice ideologica (falsa proprio nel senso della falsa coscienza) che ricopre una struggente indagine psicologica. E nulla significa che la più celebrata sequenza (quella che vede Johnny scendere in strada per fermare il traffico, per chiedere un po' di pace nel momento in cui la sua bambina sta agonizzando) sembri un atto di accusa contro l'indifferenza del mondo davanti ai dolori degli individui. Né importa che per ribadire un concetto incompatibile con il vero senso del film, il regista faccia dire in didascalia al poliziotto con cui Johnny si scontra: “Il mondo non può fermarsi perché sua figlia sta male” The Crowd è cosa affatto diversa. Racconta la penosa “carriera al rovescio” di un disadattato che non ha sufficiente aggressività per imporsi nella giungla del capitale. Johnny perde, ancora bambino, il padre (una inquadratura dall'alto delle scale, in un ambiente simile a un imbuto, con le linee che convergono in basso verso il centro, una immagine di vaga reminiscenza espressionista: il piccolo sale lentamente, avvicinandosi alla macchina da presa, rendendosi conto a poco a poco di quel che è accaduto). A 21 anni sbarca a New York, trova un impiego in una grande società. L'obiettivo esplora la facciata del grattacielo, entra in un salone stipato di scrivanie, isola Johnny. È l'ora dell'uscita. Bert, un collega, gli propone una gita a Coney Island con due ragazze. Johnny, fra un giro e l'altro nei baracconi, si innamora di Mary. Decidono di sposarsi. La luna di miele li vede, impacciati, nella cuccetta di un treno e, poi, alle cascate del Niagara. Comincia così la vita in due, immeschinita dalla presenza di una laida madre e di due biechi fratelli (di Mary). Johnny è privo di volontà, cede facilmente alle lusinghe furbesche di Bert, uno che si gode la vita e cura insieme i propri affari. A Natale si manifestano i primi screzi. Qualche mese dopo si sono aggravati sino alla rottura. Mary, in un impeto di collera per gli sgarbi del marito, minaccia di andarsene. Ma non può, aspetta un bambino. La riconciliazione dura sino alla nascita del piccolo. Li ritroviamo tutti e quattro (nel frattempo è nata anche una bambina) sulla spiaggia di Coney Island, paradiso piccolo borghese, ad annoiarsi (sono osservazioni acute e sottili, giocate su un tono di mestizia: l'intimismo dà buoni frutti). Più tardi, a casa, i genitori provocano involontariamente un incidente, la bimba finisce sotto un camion. La sua morte accelera il crollo di Johnny, che, frastornato, si fa licenziare dalla ditta e comincia a vivere di espedienti. Mary, persuasa dai fratelli, medita di andarsene definitivamente. Johnny sbatte la porta ed esce con il figlio, che gli ridà (in una lunga tenera incisiva sequenza, di cui si sarebbe ricordato De Sica in Ladri di biciclette) un poco di fiducia. A casa, Mary sta uscendo. Ma non ha Ia forza di farlo, rientra. Si abbracciano, ballano al suono del “loro” valzer. E la sera vanno tutti tre al circo, a sganasciarsi dalle risa, incoscienti come i molti spettatori intorno a loro (che la macchina da presa scopre con un rapido carrello indietro e una gru a salire, movimento analogo ma invertito rispetto a quello che all'inizio isola Johnny fra le innumerevoli scrivanie dell'ufficio. Vittima della società, ma soprattutto di se stesso, Johnny è il born loser di tanto cinema pessimistico e “democratico”. Agiscono, lui e la sua famiglia, sotto gli occhi affettuosi di un regista con eccellente sensibilità visiva, discrete capacità di costruzione narrativa e qualche insospettabile soprassalto di scetticismo che lo rende meno rozzo di quanto i suoi critici (i favorevoli e gli sfavorevoli) pretenderebbero.
Autore critica:	Fernaldo Di Giammatteo
Fonte critica:	100 film da salvare, Mondadori
Data critica:	1978
Critica 3:
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