Pisito (El) - Pisito (El)

Regia:	Marco Ferreri; Isidoro M.Ferry
Vietato:	No
Video:	Manzotti Home Video
DVD:
Genere:	Commedia
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Tratto da un racconto di Raphael Azcona
Sceneggiatura:	Raphael Azcona, Marco Ferreri
Fotografia:	Francisco Sempere
Musiche:	Maestro Contreras
Montaggio:	Jose' Antonio Rojo
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Angel Alvarez, Manuel Augustina, Tiburcio Camera, Mary Carrillo, Celia Conde, Jose' Cordero (El Bombenero),Concha Lopez Silva, Jose' Luis, Lopez Vazquez, Andrea Moro, Maria Luisa Ponte, Gregorio Sugar
Produzione:	Documento Film
Distribuzione:	Non reperibile in pellicola
Origine:	Spagna
Anno:	1958
Durata:	79’
Trama:	Il timido Rodolfo è fidanzato da dodici anni, ma non riesce a sposare la sua Petrita a causa della carenza di alloggi. Seguendo il consiglio della promessa sposa, Rodolfo impalma l'ottantenne Martina, proprietaria della pensione dove è temporaneamente alloggiato. Riuscirà a sposare l'adorata Petrita proprio nel giorno in cui...
Critica 1:	Rodolfo, impiegatuccio di Madrid, rimanda di semestre in semestre le nozze perché non ha casa. Per disperazione sposa la vecchia proprietaria della pensione dove alloggia, attendendone la morte e l'eredità. Primo dei tre film spagnoli del milanese Ferreri che, partendo da uno spunto ancora neorealistico (la mancanza di alloggi), racconta con laica e feroce allegria una storia impregnata di umorismo nero.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini - Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	El pisito è un film per più versi interessante, anche perchè «riflette», in qualche modo, la situazione di partenza di Marco Ferreri come regista. «Quello spagnolo è per Ferreri il periodo della formazione, degli anni migliori: legge moltissimo, vive intensamente, alla giornata, per strada, nei caffé, a contatto con la gente, immerso nella realtà». In questo rapido e sicuro ritratto, completo nella sua esauriente sinteticità, abbozzato da Morandini (in Marco Ferreri, quaderno edito dalla AIACE. Torino 1970) cogliamo subito il parallelo con alcuni caratteri propri del film: l'appropriazione della cultura e, soprattutto, dello «spirito» spagnolo; il contatto vivo, diretto con la realtà sociale e la sua estremizzazione individui; l'umore acre della tradizione spagnola e la sua estremizzazione grottesca; - una estremizzazione sublimata nelle coordinate della imagerie fantastica impiegata come strumento deformante del «realismo» delle cose e degli eventi. Per questo va rifiutato, in sede critica, il presunto «neorealismo» o «realismo» di Ferreri (categoria applicata soprattutto alla «lettura» dei suoi primi film, quelli spagnoli, e dal regista stesso accolta e, in qualche caso, sottolineata). Cosí come va rifiutata certa connotazione «sociologistica» emergente ad una prima lettura dei temi di quei film e del contesto socio-politico in cui si situano «naturalmente». La vicenda del giovane Rodolfo, che sposa la vecchia proprietaria della pensione in cui alloggia, attendendone la morte e l'appartamento in eredità per sposare la giovane fidanzata, è solo contestualmente legata al problema della crisi degli alloggi vivo in quel periodo in Spagna come in Italia. In realtà, mi pare che ciò (la vicenda, il tema) sia ancora poco per «classificare» Ferreri tra gli autori «neorealisti». Neanche basta la presenza di attori presi dalla strada. Ben piú importante, semmai, è la scelta degli attori fatta a monte della loro direzione durante il film. «Per me, la direzione degli attori comincia prima di andare sul "set". Se mi si permette il paradosso, è piú importante la scelta degli attori che la loro direzione durante le riprese. Mi riferisco a me, naturalmente, ai miei film. Ciò dipende dal fatto che i miei personaggi, quelli che Azcona ed io inventiamo a tavolino, sono gente comune di tutti i giorni, esseri normali, non eccezionali, ai limiti della banalità, Perciò la scelta del tipo - della faccia, direi - è fondamentale. Perciò non ho preferenze né prevenzioni: attori professionisti o interpreti presi dalla strada per me pari sono, quel che m'importa è l'aderenza fisica al personaggio, la sua attitudine a entrare nella pelle del personaggio» (corsivo mio). In queste affermazioni (raccolte nel saggio di Morandini, Il milanese di Spagna, cit.) va colto proprio il carattere di «smitizzazione» della strada e dell'interprete «preso dalla strada», non professionista; professionisti o no, gli attori vanno scelti sul piano della funzionalità estetica, sul piano della loro «aderenza fisica al personaggio». Una «aderenza» che è peculiare all'interprete in quanto tipo e in quanto «faccia», e non perché vive del mito della «restituzione» dei caratteri «veri» della «realtà»; «mito» caratteristico di certo neorealismo e della sua esasperazione teorica ed estetica, anche a livello di mitizzazione del concreto intervento politico. (...) D'altra parte la vicenda stessa di El pisito e le caretteristiche stilistiche del film (per quanto disuguale e incerto che fosse) credo autorizzino il superamento dello schema neorealistico come forma e sostanza espressiva, e addirittura l'eredità di un Bardem o di un Berlanga; raggiungendo piuttosto, in qualche tratto, la smorfia tragica di una fantasia buñueliana. Cosí il film si carica di ricche sfumature semantiche ed espressive, dirottate nell'area del grottesco piú aspro, quando la vecchia tarda a morire e trascina nella sua lenta dissoluzione anche l'amore del giovane e della fidanzata. (…) Il che suggerisce quell'idea di circolarità immota delle vicende e della iterazione dei valori e dei comportamenti degradati che, se sarà una costante del cinema ferreriano, costituisce anche l'aspetto di una parabola circolare, di un apologo antipedagogico e antisociologistico che piú allontana questo film dalla temperie culturale e dagli ordini del neorealismo. Se fosse rimasta nei cui ambiti, la vicenda non avrebbe assunto cosí marcatamente toni aspri, grotteschi e fantastici (distendendosi piuttosto su toni drammatici e scialbi); non solo, non sarebbe neanche stata suggerita la «ripresa indefinita» della vicenda, questa sua ciclicità intrinseca che assume piú l'aspetto di una «legge ineluttabile» che domina le «cose» e i rapporti umani, che non la manifestazione e l'emersione di una realtà sociale degradata. L'uso stesso della accumulazione dei dettagli piú sordidi di quella «realtà» e gli accostamenti di piani connotanti insieme perversione e degradazione, povertà e aberrazione, è la riprova di una sorta di trasgressione dei canoni espressivi del neorealismo. Piuttosto è la affermazione di una volontà visionaria di rappresentazione che va ben oltre, e che i film posteriori hanno largamente comprovato ed esibito: proprio nell'impiego sistematico del procedimento di amplificazione «mostruosa» di una realtà degradata, assunta piú ai livelli dell'immaginario visionario che della costruzione realistica. Un immaginario particolarmente «perverso» e che si manifesta tale soprattutto nell'atteggiamento di Ferreri nei confronti dei suoi personaggi. Atteggiamento che non consente di essere reintegrato nella nozione di esibizione, anche impietosa, di una realtà di vinti e di emarginati, ma che va ben oltre: assumendo la forma appropriata della trasgressione del «realismo» per approdare ad un giudizio ben piú ampio e amplificabile sull'umanità e sulla società organizzata in un complesso di norme e di divieti alienanti e opprimenti; tanto da autorizzare l'ipotesi della genesi di una sorta di «nichilismo totale» fin dai primi film.(…)
Autore critica:	Maurizio Grande
Fonte critica:	Marco Ferreri – Il Castoro Cinema, Zanichelli
Data critica:	6/1975
Critica 3:
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Libro da cui e' stato tratto il film
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