C'era una volta in America - Once Upon a Time in America

Regia:	Sergio Leone
Vietato:	No
Video:	Ricordi Video, Vivivideo, Bmg Video (Parade)
DVD:
Genere:	Drammatico
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Harry Grey
Sceneggiatura:	Franco Arcalli, Leo Benvenuti, Piero De Bernardi, Franco Ferrini, Sergio Leone, Enrico Medioli
Fotografia:	Tonino Delli Colli
Musiche:	Ennio Morricone
Montaggio:	Nino Baragli
Scenografia:	Carlo Simi
Costumi:	Gabriella Pescucci
Effetti:
Interpreti:	Robert De Niro David "Noodles" Aaronson, James Woods Max Bercouicz, Elizabeth Mcgovern Deborah, Treat Williams Jimmy O'Donnell, Tuesday Weld Carol, Burt Young Joe, Joe Pesci Frankie Mcnaldi, Danny Aiello Commissario Polizia, Richard Bright Chicken Joe, Jennifer Connelly Deborah Adolescente, Darlanne Fluegel Eve, William Forsythe Philip "Cockeye" Stern, Robert Harper Sharkey, James Hayden Patsy, Olga Karlatos Donna al teatro delle marionette, Dutch Miller Van Linden, Gerard Murphy Crowning, Larry Rapp Fat Moe, Amy Ryder Peggy, Scott Tiler Noodles adolescente
Produzione:	Arnon Milchan per The Ladd Company
Distribuzione:	Non reperibile in pellicola
Origine:	Usa
Anno:	1984
Durata:	218'
Trama:	Il quartiere ebraico della New York anni '20 costituisce il campo delle gesta di una piccola banda di ragazzini. Li capeggiano Max e Noodles, la strada è il loro regno per scippi, furterelli, ricatti al poliziotto di zona e così via. Ma i ragazzi crescono, è l'epoca del proibizionismo e alla cassa comune, che essi hanno in perfetto e leale accordo istituita, affluiscono i proventi delle loro astute esercitazioni e dei loro marchingegni, in un momento in cui tutti sembrano arrangiarsi. Noodles è, tuttavia, da sempre innamorato di Deborah, una graziosa adolescente ebrea, il cui padre gestisce un bar, seria e tenace nel suo intento di studiare e di danzare, per diventare una autentica "star". La banda fa un salto di qualità, per tipo di intervento e di rischio, quando un tizio malavitoso la incarica, su commissione di un "boss" di un'altra città, di assaltare e rapinare un laboratorio di diamanti. Il colpo riesce. Noodles violenta sul posto una impiegata (Carol, piu' tardi amante di Max) ma, al momento della consegna dei preziosi, uno del gruppo fa fuori tutti i committenti. A questo punto cominciano le perplessità e le resistenze di Noodles, mentre Max si fa sempre più cinico e spietato. Il proibizionismo finisce, ma gli affari della banda continuano con successo e con clientela sempre più larga (il vecchio bar del padre di Deborah è stato rilevato, adibito a ciò e trasformato in locale di lusso): il gruppo si trova sempre più coinvolto in affari loschi (tra gli altri l'appoggio, voluto da un partito, ad una delle parti di una grossa vicenda sindacale con conseguenti vincoli e sparatorie) in una "escalation" di cui Noodles avverte tutti i rischi. Max ha meditato a lungo su di un suo antico progetto, che ora ritiene doversi attuare: l'attacco al furgone dei valori della Federal Reserve Bank, una impresa di eccezionale difficoltà. Noodles, sicuro com'è che essa si concluderà con un massacro, per salvare l'amico preavverte la polizia. Tre banditi resteranno sul terreno (ma Max si è fatto sostituire, come si apprenderà in seguito, e così un altro corpo sfigurato giacerà sotto la lapide della sontuosa tomba erettagli da Noodles). Quest'ultimo, che invano ha cercato di convincere Deborah (ormai una diva) della sincerità del proprio amore, al rifiuto di lei, che da sempre lo ha definito un candidato all'inettitudine, la violenta. Le loro strade divergono, qualche dolce ricordo dell'adolescenza sembra cancellato per sempre e Noodles è ormai solo. Spesso ricorre ai servigi di una fumeria d'oppio per tentare di dimenticare o sognare i vecchi tempi, l'amicizia e gli affetti. Un giorno egli riceve un inopinato e misterioso invito: è lo sconosciuto senatore Bailey, che lo prega di intervenire ad una festa nella propria lussuosa villa. Sempre diffidente, Noodles cerca Deborah e si reca nel camerino della donna. Trent'anni sono passati. Deborah lo implora di non andare dal senatore, il quale altri non è che Max, di cui lei è l'amante e che ha un figlio: Max, il vecchio amico, che è ormai un carrierista politico ma, al tempo stesso, un finanziere rovinato e sotto inchiesta. Noodles si presenta all'incontro: il suo distacco è totale (Max gli ha tolto veramente tutto, donna e denaro) ma allorché l'invecchiato e terrorizzato amico, che è davvero nei guai e teme di essere fatto fuori, gli pone davanti una rivoltella, affinché lo uccida dietro un forte compenso, Noodles rifiuta e se ne va. Per tornare, anche lui invecchiato e ormai deluso, nel quartiere della loro gaia infanzia, inseguendo ancora immagini e ricordi sbiaditi, ma favolosi.
Critica 1:	Dal romanzo Mano armata (The Hoods, 1983) di Harry Grey (David Aaronson). All'origine dell'ultimo film di Leone (1929-89) c'è il tempo con la sua vertigine. Come struttura narrativa, è un labirinto alla Borges, un giardino dai sentieri incrociati, una nuova confutazione del tempo. La sua vicenda abbraccia un arco di quasi mezzo secolo, diviso in 3 momenti: 1922-23, quando i protagonisti sono ragazzini, angeli dalla faccia sporca alla dura scuola della strada nel Lower East Side di New York; 1932-33, quando sono diventati una banda di giovani gangster; 1968, quando Noodles (R. De Niro), come emergendo dalla nebbia del passato, ritorna a New York alla ricerca del tempo perduto. Se il 1922 e il 1932 sono flashback rispetto al 1968, il 1968 è un flashforward rispetto al 1933: il Noodles anziano è una proiezione di quel che Noodles, allucinato dall'oppio, ha sognato nella fumeria. Il presente non esiste: è una sfilata di fantasmi nello spazio incantato della memoria. Alle sconnessioni temporali corrispondono le dilatazioni dello spazio: con sapienti incastri tra esterni autentici ed esterni ricostruiti in teatro, Leone accompagna lo spettatore in un viaggio attraverso l'America metropolitana (e la storia del cinema su quell'America) che è reale e favoloso, archeologico e rituale. Sono spazi dilatati e trasfigurati dalla cinepresa; spazi anche sonori e musicali, riempiti dalla musica di E. Morricone e da motivi famosi: "Amapola", "Summertime", "Night and Day", "Yesterday". E un film di morte, iniquità, violenza, piombo, sangue, paura, amicizia virile, tradimenti. E di sesso. In questa fiaba di maschi violenti le donne sono maltrattate; la pulsione sessuale è legata all'analità, alla golosità, alla morte, soprattutto alla violenza. E l'America vista come un mondo di bambini. Piccolo gangster senza gloria, Noodles diventa vero protagonista nell'epilogo quando si rifiuta di uccidere l'ex amico Max. Soltanto allora, ormai vecchio, è diventato uomo. Il produttore Arnon Milchan rimontò e ridusse il film a 2 ore per la versione da distribuire negli USA e fece fiasco.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	Ha scritto Godard a proposito del cinema di Ingmar Bergman: “Un film di Ingmar Bergman è, per così dire, un ventiquattresimo di secondo che si trasforma e si dilata per un'ora e mezzo. È il mondo fra due battiti di palpebre, la tristezza fra due battiti di cuore, la gioia di vivere fra due battiti di mani”. E ancora: “La sua macchina da presa cerca una sola cosa: cogliere il momento presente in ciò che esso ha di più fugace e approfondirlo per dargli valore d'eternità. Di qui l'importanza primordiale del flashback, dato che il movente drammatico di ogni film di Bergman è costituito solo da una riflessione dei suoi protagonisti sul momento e sul loro stato presente”. Da Quarto potere in poi, cioè dalla dimostrazione dell'impossibilità dell'interpretazione oggettiva del passato e, contemporaneamente, dell'illimitata possibilità analogica del cinema, questa è la tendenza dominante del cinema moderno: attraverso la storia, cogliere l'attimo, quello che conta davvero, presente. Ogni film è un rendiconto con carattere di ineluttabilità, anche se nessun film è chiuso nella propria parola “Fine”, ma da qualche altra parte, tra le pieghe di un'inquadratura. Ogni film è una ricognizione sul passato tesa a stabilire una verità presente; per questo il cinema offre più senso di morte che non di vita. Per questo, in ogni film c'è un ventiquattresimo di secondo che riassume un'esistenza intera, ed è, quindi, dilatabile a un'ora e mezzo o, come nel caso di Leone, a tre ore e quaranta. Il film di Leone è racchiuso tra due fumate d'oppio (la stessa, che ritorna) e tra due frasi che riassumono, se non due secoli di storia, certamente ottant'anni di narrazione cinematografica: quelle di NoodIes vecchio a Moe (“I vincenti si riconoscono alla partenza”) e al senatore Bailey/Max (“Molti anni fa avevo un amico, un caro amico. Lo denunciai per salvargli la vita; invece fu ucciso. Volle farsi uccidere. Era una grande amicizia. Andò male a lui, e andò male anche a me”). L'immagine dilatabile a senso complessivo dell'esperienza di NoodIes è quella, notturna e piovosa, in cui egli, anonimamente mescolato alla folla, vede i cadaveri dei tre amici che ha tradito. “Mitch, che cosa facciamo qui Mitch? Andiamocene via, ritorniamo giù al fiume, nel nostro rifugio”, balbettava perplesso e morente Robert Stack all'amico d'infanzia Rock Hudson che aveva appena tentato di uccidere. Anche se per Noodles, Max, Patsy, Cockeye, Dominic e Moe l'infanzia non è stata davvero una faccenda del genere “andare al fiume” (nel senso TomSawyeriano del termine), essa ha comunque il senso mitico dell'innocenza e della purezza di rapporti, sebbene secondo regole di violenza. Il tradimento degli amici è per NoodIes il punto di non ritorno. La rottura del codice dell'infanzia, la fine dell'innocenza. Noodles, che è l'eroe puro per antonomasia, non se ne riavrà mai più. “Cosa hai fatto tutti questi anni, Noodles?” “Sono andato a letto presto”. Cinematograficamente (e non solo), non ha vissuto. La scoperta dell'esistenza di una forma ben peggiore di tradimento, quella motivata esclusivamente dalla competitività e dall'arrivismo, non modifica la colpa di NoodIes; ne arrotonda semplicemente la fisionomia, abbinando al carattere della purezza il suo correlato classico, la sconfitta. Noodles è, banalmente, il più tipico dei loosers, una specie di incrocio tra Billy the Kid, Deke Thornton (che tradisce il “mucchio” per poi riassumerne gli ideali perdenti) e Cable Hogue, in pazientissima attesa dei compagni che lo hanno tradito. NoodIes e la sua storia sono la summa esplicita delle suggestioni del cinema americano. Tanto esplicita che la classica, sfumata amicizia virile si è trasformata in un lampante amore omosessuale, dove l'atto fisico è mediato per ben tre volte dal rapporto con la stessa donna (Peggy, Carol e Deborah), e dove la dinamica psicologica assegna i tratti della mascolinità positiva a NoodIes (eroismo, purezza, anticonformismo) e quelli della femminilità negativa a Max (isteria, non affidabilità, compromissione). La donna non ha più l'ambiguo ruolo di equilibratore delle tensioni maschili: non riduce l'uomo all'adattamento né, come la Hildy di Cable Hogue, fugge per far fortuna dopo essersi concessa una volta sola. Non si concede mai, in una sorta di abbietta caricatura di Mrs. Miller; abbietta perché è una vincente e perché, a differenza di Mrs. Miller, abbandona la baracca molto prima dell'ineluttabile, tragica conclusione. Non è solo per concomitanza di situazioni e di volti che il dialogo sulla spiaggia tra NoodIes e Deborah ricorda quasi testualmente la notte d'amore tra Monroe Sthar e Kathleen in Gli ultimi fuochi di Kazan. Deborah è un'esplicita rappresentazione della terribile vergine americana di Fitzgerald, “non più la donna maltrattata, che solo con la sofferenza e la morte riesce a evirare chi l'ha tradita, ma la donna che maltratta, simbolo di un'America imperialista anziché coloniale”, come scrive Leslie FiedIer. Come per Fitzgerald, anche per NoodIes il fascino di Deborah è un'illusione, “e la bianca fanciulla, una volta conosciuta da vicino, si rivela una strega bianca, la ragazza d'oro un idolo d'oro. Sulla sua tavolozza bianco e oro compongono un colore sporco; perché la ricchezza non è più innocente, l'America non è più innocente, la ragazza che è l'anima di entrambe è divenuta deleteria e corrotta”. Con in più, rispetto all'universo istintivamente adolescenziale di Fitzgerald, la consapevolezza della propria determinazione e della propria corruzione. Ancora: Fat Moe, amico di second'ordine perché privo di coraggiosa iniziativa, come arriva di corsa, ultimo della fila, a salutare NoodIes bambino che entra in carcere, così in una sorta di rivalutazione dell'amicizia silenziosa, rimane l'indistruttibile baluardo di fedeltà. La ninfomane isterica e aggressiva, alla resa dei conti, è più umana, sentimentale e pulita dell'eroina di ferro. Quelli che proclamano ai quattro venti la propria purezza di spirito, come il sindacalista O'Donnell, si compromettono puntualmente con il potere. Non si tratta qui di rivisitazione, ma di esplicitazione totale delle sfaccettature di un universo mitico. Un'esplicitazione che lavora anche sul terreno propriamente stilistico, attraverso la dilatazione del particolare simbolico e la sottolineatura dei significati “psicologici” dei movimenti di macchina. Ma, mentre gli snervanti preliminari dei duelli nei western racchiudevano precisi intenti simbolici all'interno delle immagini dilatate di oggetti, volti, particolari, qui il simbolo ha ceduto il posto alla presunta verità che sottende. Il sottofondo è risalito in superficie e gli insistiti carrelli in avanti non sottolineano più una maschera rituale, ma l'essenza, la presa di coscienza, l'incontro con se stessi. Troppo spesso: nei primi venti minuti ci sono almeno cinque zoom o carrelli in avanti, in una marcatura di senso che, nell'eccesso, perde di efficacia. Certo, nel film c'è tutta una vita, ma è una vita che ruota (come Leone stesso sottolinea) intorno a un unico momento; tutto il resto rappresenta il percorso (in avanti o indietro) per arrivare a quel momento conclusivo. L'idea di un film costruito come una lunga soggettiva della memoria del protagonista (che è poi la memoria cinematografica di Leone) è senza dubbio la caratteristica più interessante del fìlm. E va rispettato, in questo senso, lo sforzo compositivo di Leone, il suo rifiuto della successione cronologica “realistica” del flashback consecutivo, la ricerca tormentosa di suoni e immagini catalizzatori del flusso della memoria. La prima parte del film, il ricordo cruciale di NoodIes e il suo ritorno, composta come faticosa ricostruzione di un puzzIe in soggettiva, è indubbiamente un pezzo di cinema di grande intensità emotiva ed efficacia narrativa. Gli scarti temporali sono innescati da tre momenti di lancinante puntualità: lo squillo in primo piano del telefono fuori campo, il passaggio del tempo sul volto di NoodIes alla stazione, e, sulle note di “Amapola”, la fuga all'indietro, questa volta negli occhi di NoodIes. Non mancano, anche qui, alcuni eccessi calligrafici: i numerosi carrelli in avanti di cui si è detto e una studiata insistenza sulle reciproche attrazioni degli oggetti su cui sono costruite le dissolvenze incrociate (da lampada a lampione stradale, da fotografia della città a squarcio della città in movimento); ma ugualmente il racconto e le immagini hanno una forte carica fascinatoria. Poi, i tratti della memoria si organizzano e la successione del ricordo procede per blocchi consecutivi, dall'infanzia in avanti, fino al momento cruciale del tradimento. Ancora una volta, al proprio interno, alcuni di questi blocchi sono ineccepibili; pieno di suggestione e di sottili implicazioni il racconto dell'adolescenza; molto teso, nella sua essenzialità da cinema classico, il ritorno di NoodIes dal carcere; dolorosissima la lunga sequenza del corteggiamento e della violenza a Deborah. Ogni volta che si concludono pezzi della vita, la memoria torna all'oggi, alla ricerca di NoodIes della verità sul suo passato. Ma ogni volta il giochetto si fa più macchinoso, anche perché la verità è, cinematograficamente, la più ovvia, anticipata da una quantità di segnali, primo fra tutti l'orologio truffato da Max e NoodIes; e perché lo stesso Noodles, essendo pura creatura di cinema, conosce perfettamente il risultato della sua indagine. C'era una volta in America ha la non insolita caratteristica di vivere per brani separati, mescolati però e collegati da eccessi di ridondanza, ovvietà, frammenti inessenziali. Senza per questo arrivare (come avrebbe potuto, seguendo le divagazioni del ricordo) alla visionarietà . Il kitsch qui, più che frutto di una scelta, come accadeva nei western, sembra casuale, se non, appunto, all'interno dei singoli brani autonomamente conclusi. L'eccesso, allora, rischia di confinarsi esclusivamente all'uso della macchina da presa che, spesso, si “sente” troppo, indugia sull'estetismo, ripete se stessa. C'era una volta in America sta su un ambiguo confine; è contemporaneamente troppo e troppo poco: troppo lungo, sofferto e articolato per essere un fìlm di genere, è anche troppo esile nel tessuto narrativo e troppo “classico” in quello iconografico per arrivare alla rottura dei genere e alla decisa anche se nascosta autorialità, per esempio, del Padrino. È musicato con troppo elegante ridondanza, troppo ben fotografato (con inquadrature spesso volutamente “ardite”), troppo studiato, proponendosi così con insistenza come film d'autore, e denunciando a più riprese la presenza dell'uomo che sta dietro la macchina da presa, secondo un tratto tipico dei cineasti europei. Un tratto che troppo spesso (e non solo nel caso di Leone) si risolve, soprattutto in presenza di ricchissimi budget americani, in puro estetismo. Rimangono l'onestà con cui Leone analizza l'ambiguità del proprio rapporto con l'immaginario e il cinema americani, un'interpretazione straordinaria di Robert De Niro, controllato, silenzioso, capace di recitare solo con gli occhi, e alcuni momenti di intensità angosciante. L'improvviso ralenti sottolineato dalla musica con cui i ragazzi si disperdono prima della sparatoria, un puro attimo di western metropolitano, e quel lungo, esasperante battito del cucchiaino contro la tazzina, durante il quale NoodIes dimostra la propria istintiva superiorità morale e carismatica a Max, fanno un po' rimpiangere il film che avrebbe potuto essere. C'era una volta in America avrebbe potuto essere un film delirante e barocco o un'elegante e lucida metafora della violenza, purché Leone avesse selezionato con più rigore i propri materiali mitici ed espressivi, sacrificandone qualcuno alla coerenza interna del film Un'immagine finale forte è indimenticabile: tre, in successione, sono esili. NoodIes guarda la macchina delle immondizie che si allontana. NoodIes guarda passare le automobili con i giovani schiamazzanti a bordo. NoodIes, in flashback, sdraiato nella fumeria d'oppio, guarda in macchina e sorride; sino alla fine, il sovraccarico priva le immagini della loro forza.
Autore critica:	Emanuela Martini
Fonte critica:	Cineforum n. 238
Data critica:	10/1984
Critica 3:
Autore critica:
Fonte critica:
Data critica:
Libro da cui e' stato tratto il film
Titolo libro:	Mano armata (The Hoods)
Autore libro:	Harry Grey (David Aaronson)