Collezionista (La) - Collectionneuse (La)

Regia:	Eric Rohmer
Vietato:	14
Video:	Biblioteca Rosta Nuova, visionabile solo in sede
DVD:
Genere:	Commedia
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Patrick Bauchau, Haydée Politoff, Daniel Pommereulle, Eric Rohmer
Sceneggiatura:	Patrick Bauchau, Haydée Politoff, Daniel Pommereulle, Eric Rohmer
Fotografia:	Nestor Almendros
Musiche:	Giorgio Gomelsky, Blossom Tors
Montaggio:	Jacqueline Raynal, Eric Rohmer
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Patrick Bauchau (Adrien), Haydee Politoff (Haydée), Daniel Pommereulle (Daniel), Alain Jouffroy (Scrittore), Mijanou Bardot (Mijanou), Annick Morice (Aurelia), Denis Berry (Charlie), Seymour Hertzberg (Sam), Patrice De Bailliencourt (bellimbusto)
Produzione:	Le Fim du Losange Paris - Barbet Schroeder - Georges De Beauregard
Distribuzione:	Cineteca dell’Aquila
Origine:	Francia
Anno:	1966
Durata:	90’
Trama:	Il mercante d’arte Adrien, protagonista-narratore, va in vacanza a Saint Tropez nella villa prestatagli da un amico, in compagnia dell’amico pittore Daniel. Ci trovano Haydée, sibillina ragazza che fa collezione di uomini.
Critica 1:	Il mercante d'arte Adrien, protagonista-narratore, va in vacanza a Saint Tropez nella villa prestatagli da un amico, in compagnia dell'amico pittore Daniel. Ci trovano Haydée, sibillina ragazza che fa collezione di uomini. Quattro dei Contes Moraux (ma terzo in ordine cronologico), girato con pochi mezzi, è il film di un entomologo il cui vero soggetto è la luce dell'estate con la fotografia di Nestor Almendros per la prima volta impegnato in un lungometraggio. Che fanno i personaggi? "Si grattano" (E. Rohmer). Come gli altri "racconti morali", fa perno sulla scelta morale di un uomo di fronte a due donne, una scelta di fedeltà e di possibile tradimento attraverso un percorso di sviamento, attrazione, conflitto con il proprio codice morale. Primo film di E. Rohmer distribuito in Italia.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	Interessato com’è all’anima, a quel che si sottrae al proprio destino d’immagine, Rohmer è in qualche modo destinato a sfidare il cinema cosiddetto "non di finzione", a operare sul terreno che divide la parola dall’immagine, dalla fiction e dalla informazione: "Bisogna fare una specie di violenza al cinema stesso che, benché dotato di un’attitudine documentaria innata, non è sempre in grado di trattare certi soggetti, perché non visivi. Detto in altri termini, bisogna "visualizzare". Provo una certa ripugnanza alla cosa e, al tempo stesso, ne sono interessato: provo ripugnanza a render visivo un qualcosa che non lo è ma, quando quel qualcosa può diventarlo, si rivela estremamente interessante. Occorre intervenire per via indiretta, bisogna trovare questa via. Quel che mi interessa è far conoscere con il cinema cose che si sottraggono alla conoscenza di questo mezzo" (L’Ancien et le nouveau, cit.). (...) Nel primo prologo de La collezionista, dedicato a Haydée e limpido omaggio alla sua bellezza, lo sguardo della m.d.p. e la scansione del montaggio sono ostentatamente fisiologici, quasi antropometrici. Su una spiaggia, col blu mediterraneo che le fa da sfondo, la giovane passeggia in bikini. La m.d.p. panoramica a seguire, inquadra le gambe, i piedi nudi; Haydée si ferma, si gira, torna indietro; una panoramica discende lungo il suo corpo, frontale e quindi di schiena; infine, stacchi rapidi, in dettaglio, di collo, ventre e nuca. Nessun’altra informazione: il prologo di presentazione di Haydée non ha commento e il sonoro è limitato al rumore delle onde. Una presentazione muta che, a rigore, si mantiene fuori del registro del narratore. È stato detto che Haydée si identifica con la natura (cfr. Claudejean Philippe, "Les affinités sélectives" in Cahiers du cinéma, n. 188, che non dimentica di notare come il suo nome, nei titoli di testa sia scritto in verde): con quella natura cui Adrien, il narratore, dichiara di voler tornare, almeno per le due settimane di vacanza che intende concedersi (all’ombra di un grande albero, leggerà ostentatamente le opere complete di Rousseau). In effetti, il personaggio di Haydée è povero di riferimenti: non sappiamo se lavori o no, da dove venga, come viva, ecc. È, e basta. Spunta fuori e silenziosamente, con la sua presenza, il suo corpo longilineo, il sorriso sconcertante, si impone. "Mi sono spesso domandato che significa il tuo sorriso". Haydée: "Niente". Adrien: "È quel che pensavo". Si può pure, in vena di riferimenti letterari, accostarla all’Albertine proustiana, ma accontentiamoci intanto di cogliere, nel sorriso che non significa niente, proprio il niente del sorriso, lo sguardo cieco e incosciente della perdita di sé (e dunque dell’offerta incondizionata di sé), della beatitudine ottusa e attraente, come il sorriso e lo sguardo degli angeli: della seduzione. Il che non significa che Haydée sia stupida, nonostante i continui insulti che le rivolgono i due uomini (puttanella, conne, insignificante, laida, budino, beccaccia ecc.). Lei si difende dall’aggressività dei maschi insicuri e narcisisti con misteriosa pazienza, con remissivo e lungimirante buon senso. Adrien continua a carezzarle una gamba nuda con calcolata distrazione: "Sapevo che le gambe di una ragazza di cui non mi piace il naso mi avrebbero lasciato freddo". E Haydée, tranquilla: "Bene, non toccarle". Sostiene la parte, come nota Marion Vidal, della rohmeriana seduttrice passiva, quale sarà propriamente la Claire di Le genou. E questa ambigua passività "acquatica" (il mare è presente nel prologo di presentazione – e conosciamo la funzione che svolge l’acqua nei contes) è tanto affascinante quanto insidiosa. Nel mare Adrien prova dolcemente a perdersi: "Mi sforzavo persino di non pensare. Ero finalmente solo davanti al mare, lontano dai riti della spiaggia. Appagavo così un caro sogno della mia infanzia, sempre deluso di anno in anno. Cercavo di posare sulla distesa azzurra uno sguardo il più vuoto possibile, privo di ogni curiosità di pittore e di naturalista, perché forse se avessi seguito una mia inclinazione avrei passato la mia vita a collezionare e catalogare erbe. Mi abbandonavo al solo incanto dei giochi di luce ed ombra fino ad entrare in un letargo che il bagno favoriva. Questo lato di passività, di disponibilità totale, sembrava destinato a durare molto più di quella specie di euforia che dà il primo contatto con il mare". Il mare, la flora acquatica, sono altresì oggetto di sapere, di interesse naturalistico. Alcune inquadrature di vegetazione marina (di alghe che fluttuano dolcemente sotto il pelo dell’acqua limpida) sono realizzate con tecniche di macro-ripresa di tipo documentaristico. In questo senso la stessa Haydée si espone, come affascinante e indolente oggetto di natura, allo sguardo naturalistico, a quello del sapere; si oppone, come oggetto di conoscenza, alla dichiarata volontà di conoscenza, di tutto sapere che inalberano i due uomini. E, com’è d’obbligo per l’oggetto, si sottrae. Sibillina e apparentemente superficiale, si gioca tutto il fascino ambiguo della superficie, dell’apparire dell’immagine, che è poi il modo in cui si dà ogni richiamo di seduzione. Nel prologo Rohmer – quando la presenta e ne valorizza figura, pelle, linee anatomiche – ci presenta in fondo un corpo sezionato dai vari campi che con amore egli di fatto mutila. In una delle sue micidiali poesiole Lacan recitava: "je t’aime/mais, parce qu’inexplicablement/j’aime en toi quelque chose/plus que toi /l’objet petit à/je te mutile" (Le Séminaire, livre XI, Paris, Seuil, 1973). Da una tal presentazione risulta che la donna è una parte, non è tutta: assunto non tanto perverso o feticista (cfr. appunto Le genou de Claire), quanto fondamentale nel dar conto della resistenza della "donna" (del corpo) alla rappresentazione, proprio nel momento stesso in cui si offre all’immagine e alla sua riproduzione. Di qui, la seduzione. Non solo della donna, ma forse del cinema stesso, fondato com’è sulla mancanza (del corpo) che costituisce l’immagine. Documento e fascino di un’assenza, di un set perduto, sono queste le ossessioni che perseguitano il Rohmer cineasta ma, anche e forse più esplicitamente, il Rohmer critico (cfr. Le celluloid et le marbre, cit.). Ma la presentazione di Haydée, scandita da tanti tagli del campo, pur se ovviamente finalizzata alla ricomposizione dei dettagli nella figura intera (nella figura dell’intero: sommatoria di cui si fa carico l’immaginario), può a rigore resistere al montaggio e presentarsi allora del tutto smontata, disarticolata, come un corpo in frammenti, corps morcelé. Corpo orrido e affascinante, su cui l’immaginario si lacera lasciando intravvedere le profondità del reale: attrazione e pericoloso invito per il soggetto a perdersi. È soprattutto per questo che non poteva esserci migliore presentazione della seduttrice dei contes: per i protagonisti maschili, costantemente protesi a rafforzare il proprio io (si comprende come il puntello della "morale" divenga fondamentale) la seduttrice come fantasma di disgregazione attrae sì ma è da sfuggire. Non è solo per puritanesimo, dandysmo, o addirittura razzismo che Adrien non può conoscere Haydée. Haydée, la donna della seduzione (la donna tout court), è l’impossibilità del personaggio maschile dei contes, il pericolo di una perdita libidica dell’io e della frana della sua formazione protettiva morale: dunque, dello stesso apparato narrativo che morale è.(...)
Autore critica:	Michele Mancini
Fonte critica:	Eric Rohmer, Il Castoro cinema
Data critica:	1988
Critica 3:
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