Giorni perduti - Lost Weekend (The)

Regia:	Billy Wilder
Vietato:	No
Video:	Pantmedia
DVD:
Genere:	Drammatico
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Basato sul testo di Cahrles Reginald Jackson, Francis Scott Fitzgerald
Sceneggiatura:	Charles Brackett, Billy Wilder
Fotografia:	John F. Seitz
Musiche:	Miklos Rozsa
Montaggio:
Scenografia:	E. Hedrick
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Howard Da Silva Nat, Doris Dowling Gloria, Ray Milland Don Birnam, Philip Terry Wick Birnam, Jane Wyman Helen
Produzione:	C. Brackett - Paramount
Distribuzione:	Cineteca Griffith - Zari Film
Origine:	Usa
Anno:	1945
Durata:	101'
Trama:	Un giovane scrittore, dopo un precoce successo iniziale, incontra sul suo cammino delle serie difficoltà per sottrarsi al tormento delle quali ricorre all'alcool. Lasciatosi andare per la china fatale in breve diventa un alcoolizzato e a nulla servono gli sforzi del fratello e della propria fidanzata per strapparlo al vizio. Il disgraziato non ha che una preoccupazione: procurarsi il denaro necessario per soddisfare la sua sete inestinguibile giungendo in tal modo all'estremo dell'abiezione. Condotto in un ospedale per alcoolizzati assiste a delle lugubri scene di delirium tremens ed egli stesso è colto dal delirio. Disperato, decide di sopprimersi ed è sul punto di compiere l'insano gesto quando l'intervento della fidanzata lo salva. L'amore ha compiuto il miracolo e nel sentimento che lo avvince all'eroica creatura egli trova la forza di sottrarsi alla tentazione e di guarire.
Critica 1:	Tratto da un romanzo di Charles Jackson, è il film più germanico (espressionista) del geniale B. Wilder: un classico dell'alcolismo (rappresentato come vizio solitario che sfocia, alla lettera, in uno spettacolo "solitario"), sullo sfondo di una New York allucinata. Consigliabile (o no?) a chi beve più di un litro al giorno. 4 Oscar: miglior film, regia, sceneggiatura (Charles Brackett, B. Wilder) e R. Milland. L'avrebbero meritato anche la fotografia di John F. Seitz (per l'uso della profondità di campo) e le musiche di M. Rosza.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini - Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	Don Birnam, scrittore fallito, è preda del vizio dell'alcool. Invano, la fidanzata (Helen) e il fratello (Wick) cercano di trarlo da questa condizione, proponendogli di trascorrere un periodo di vita sana in campagna. Don, incorreggibile, preferisce stare solo in città, dove può bere a suo piacimento, nel bar di Nat, o chiuso in casa. Dopo un breve periodo di ricovero in un ospedale per alcoolizzati, vaga per New York, disposto anche a rubare per procurarsi da bere. Cominciano le allucinazioni. Barricato in casa con le amate bottiglie, Don ha un incubo, in cui “vede” un pipistrello uccidere un topo. L'orrore provoca quasi una decisione di suicidio, ma Helen, con amore e tenacia, riuscirà a fargli risalire la china. Fin dal principio, The Lost Week-End mette in scena una voglia furiosa di solitudine, e la collega subito al tema dello spettacolo: Don Birnam (Ray Milland) cerca di mandare ad un concerto la sua fidanzata e suo fratello, per aver modo di restare solo in casa e scolarsi a suo agio le bottiglie che ha nascosto un po' dovunque. Siamo nel '45, la televisione ancora non c'è, o è ai primi passi, ma già Wilder intuisce il rapporto nuovo, rapporto di solitudine, che lega tra loro luogo della scena e luogo dello spettatore: non solo, ma quest'ultimo luogo è quello domestico, teatro del vizio solitario (il bere) dello scrittore fallito Don Birnam. La guerra è appena finita, ma Hollywood non ha ancora avuto il tempo di accorgersene. Huston non ha ancora filmato la pazzia e il fallimento derisorio (Il tesoro della Sierra Madre), il cimitero e le tenebre (We Were Strangers: Stanotte sorgerà il sole); ma già Wilder filma un alcoolizzato, e le sue squallide vicissitudini, in una New York che mostra le sue strade senza passare attraverso la ricostruzione in studio. Come uomo della folla solitaria, Birnam è attratto dallo spettacolo; come intellettuale, snobba il cinema e lo vediamo, in un flash-back, a teatro, nell'occasione' dell’incontro con Helen (Jane Wyman). A teatro però, tra la gente, non resiste; lo assalgono strani incubi alcoolici, impermeabili vuoti danzano sul palcoscenico agitando bottiglie di whisky: l'approdo finale sarà, alla lettera, lo spettacolo solitario. È dalla poltrona di casa sua, ben sistemato quasi davanti ad un invisibile (e di là da venire) televisore, che Don si gode (fino al terrore e allo spasimo) la “sequenza d'incubo” tra il topo e il pipistrello; nello stesso tempo, proprio perché il luogo del televisore è ancora un semplice muro bianco, nelle cui ferite immaginarie le bestie si annidano, Don respinge i familiari, non sopporta d'essere visto dal fratello e da Helen, pretende che partano loro per il week-end, lasciandolo solo, con la scorta rassicurante delle bottiglie piene, e giungerà quasi a barricarsi nella casa, intesa come estremo ridotto del mutante che vuol nascondere la sua ultima vergognosa trasformazione. Soprattutto deve rimanere fuori Helen, la cui irritante sollecitudine mette continuamente a nudo (e in tutti i sensi) l'impotenza di Don: non è un caso se, nella scena dello scambio al guardaroba, l'ombrello, dopo essere restato per breve tempo nelle mani di Birnam, passa in quelle di Helen, e la bottiglia nascosta in una delle tasche dell'impermeabile di Don si infrange vergognosamente a terra. Solo davanti al barista Nat, Don parla, quasi si confessa e si ubriaca tranquillamente: forse perché con Nat c'è un rapporto di mero scambio (bicchiere/moneta), ogni moneta un bicchiere, ogni bicchiere una moneta, e un circoletto bagnato in più sul bancone, a marcare i segni di quest'economia demenziale, in cui le chiacchiere, per definizione senza importanza, sono comprese nel prezzo. Nel bar, come universo rassicurante del puro scambio nulla può turbare Birnam, salvo forse l'accenno d’interesse (ad un “uso”) che gli dimostra Gloria (Doris Dowling), la prostituta; ma anche il suo interesse, al momento giusto, potrà venire strumentalizzato per un rapporto di scambio, per procurarsi le monete mancanti al gioco dei bicchieri. Non è troppo sorprendente notare, a questo punto, come Wilder, nel riflettere su un vizio solitario che è spettacolo a se stesso, e su uno spettacolo che si fa vizio solitario, si ricolleghi, non sappiamo se volutamente o no, alle origini stesse del cinema, e ritrovi addirittura... Griffith, rovesciato nell'ironia. Colpisce rintracciare, in questa vicenda d'un alcolizzato, temi ed elementi di analoghe storie griffithiane. Nella sequenza in cui Birnam va a teatro, gli attori sul palcoscenico fingono di bere, e Birnam ha l'allucinazione degli impermeabili con la bottiglia di whisky, sembra di cogliere p.e. un'eco di A Drunkard’s Reformation, dramma dell'alcoolismo del 1909, con la doppia scena dell'ubriacone in platea e dell'ubriacone sul palcoscenico, che si pone come suo doppio e sua cattiva coscienza, ironicamente rovesciata da veicolo di redenzione ad ulteriore occasione (fantasmatica) di vizio. Il teatro, qui, non redime, non ha nulla di catartico; ribadisce invece una schiavitú. Stupisce, anche, la trovata della bottiglia sospesa con la corda fuori della finestra, se pensiano p.e. a The Cord of Life ('09) o a The Miser's Heart (‘11), sempre di Griffith; lì, ad essere sospesi nel vuoto erano innocenti e perseguitati bambini, qui, derisoriamente, è la bottiglia di whisky, di cui è così sottolineato il legame vitale (ombelicale, si potrebbe dire) con il protagonista. Questo rapporto di Wilder con il cinema del passato, che costituisce al tempo stesso una riflessione sui fondamenti d'una pratica significante, sembra “saltare” sull'orizzonte temporale, secondo la nota regola della discendenza “indiretta”: già da ora, Wilder non sembra tanto interessato, (pur senza contestarlo esplicitamente), allo standard hollywoodiano, quale s'era stabilizzato negli anni trenta e confermato negli anni quaranta, quanto attento a cogliere gli echi d'un cinema “rimosso” che è (esempio più eclatante, quello griffithiano) cattiva coscienza del cinema industrializzato hollywoodiano (cfr. poi Viale del tramonto, in cui questa tematica diviene esplicita). Compaiono qui, forse per la prima volta, gli animaletti wilderiani, in una versione particolarmente ripugnante (l'incubo del topo e del pipistrello). In questa sequenza, come in altre (ad esempio, nell'ospedale per alcoolizzati, con la sfilata dei rifiuti umani) l'operatore Seitz asseconda il versante espressionista di Wilder, un gusto per le ombre e per gli incubi, che però non ci sembra gli sia mai stato veramente congeniale. Altrove, come p.e. durante la vana scorribanda di Birnam per le strade della città nel giorno del kippur, quando tutti i banchi di pegni sono chiusi, è il ver-sante realista a venire in primo piano, in una New York squallida e scostante (ma cfr. il forte motivo, ancora espressionista, della successione da incubo di serrande chiuse). (…) La predilezione per le ombre torna infine al momento della ricerca disperata della bottiglia nascosta nel lampadario, rivelata alla fine proprio dall'ombra che si proietta sul soffitto, a questo proposito, ricordiamo che Helen scopre la pistola con la quale Don vorrebbe uccidersi, nascosta nel lavandino, grazie al suo riflesso in uno specchietto. Un'ombra abbrutisce, un riflesso salva. Le cose nascoste non si ritrovano, e poi saltano fuori all'improvviso, per esempio le bottiglie da sotto i letti o dalle tasche degli impermeabili. Come il week-end del titolo, questo è un film di cose perdute, di cose che, come sempre, si nascondono, si mascherano... si lasciano ritrovare solo se le si dimentica, inviando messaggi d'ombra dal loro nascondiglio, in quella casa di Birnam che è metafora globale del suo rimosso.
Autore critica:	Alessandro Cappabianca
Fonte critica:	Billy Wilder, Il Castoro Cinema
Data critica:	6/1976
Critica 3:
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Data critica:
Libro da cui e' stato tratto il film
Titolo libro:	Giorni perduti
Autore libro:	Jackson Charles