Aurora - Sunrise A song of two humans

Regia:	Friedrich Wilhelm Murnau
Vietato:	No
Video:	Mondadori Video, M&R, Cde Home Video(Il Grande Cinema, Classici in edizione digitale)
DVD:
Genere:	Drammatico
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Hermann Sudermann
Sceneggiatura:	Carl Mayer
Fotografia:	Charles Rosher, Karl Struss
Musiche:	Hugo Riesenfeld
Montaggio:	Katherine Hilliker
Scenografia:	Rochus Gliese
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Eddie Boland, Gina Corrado, Sally Eilers Signore cortese, J. Farrell Macdonald Il fotografo, Barry Norton, George O'brien Anta', Bodil Rosing La serva, Ralph Sipperly Signore maleducato
Produzione:	Fox Film Corporation
Distribuzione:	Cineteca Nazionale - Cineteca di Bologna
Origine:	Usa
Anno:	1927
Durata:	85'
Trama:	Sedotto da una giovane donna di città un contadino tenta di uccidere la moglie per fuggire con l'altra. Ma, pentito, chiede perdono partendo con la moglie per la città. Dopo una vacanza da sogno, mentre si trovano su una barca, un temporale fa cadere la donna in acqua. Ogni ricerca è vana e allora l'uomo decide di ritrovare e uccidere la donna di città. Ma quando sta per commettere il delitto apprende che la moglie è sana e salva in ospedale.
Critica 1:	1° dei 4 film americani di Murnau, e forse il culmine del suo cinema, una delle vette più alte del cinema muto. Opera più tedesca che americana (il che, tra l'altro, è la prova della grande autonomia che, insieme con ricchi mezzi, a Murnau fu concessa dalla Fox), eppure diversa dai suoi film fatti in Germania. Geniale impiego della luce, della profondità di campo, della mobilità della cinepresa (1° Oscar per la fotografia a Charles Rosher e Karl Struss) e degli effetti speciali. Ottima direzione degli attori. La Gaynor prese l'Oscar come miglior attrice protagonista di questo film, ma anche di Settimo cielo e Street Angel. Rifatto nel 1939 da Veit Harlan in Germania con Verso l'amore.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini - Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	(…) Sunrise, nonostante la presenza di un'équipe tecnica e di attori americani, riproduce le caratteristiche salienti dei film tedeschi di Murnau, e ripropone, nella scrupolosa alchimia del segno iconico, i motivi essenziali della trasgressione e della mortificazione, -dei desiderio e dei quotidiano, dell'amore e della morte. Il protagonista, Ansass - espressionisticamente definito “ l'uomo ” nello scenario di Carl Mayer -, partito con il proposito di uccidere la moglie - “la donna” -, annegandola nelle acque del lago durante il viaggio verso la città, ne riconosce la presenza insostituibile come simbolo vivente del foyer. Esorcizza così il fantasma della tentazione, il richiamo peccaminoso della “donna della città”. Come si vede, la vicenda riproduce una costante della problematica di Murnau, in base alla quale il potenziale eversivo della libido, l'impulso trasgressivo, è ricondotto nel quadro generale di un'esistenza vissuta all'insegna del quotidiano, rifugio rassicurante di fronte alla disgregazione provocata dalle sollecitazioni dissacranti della società del capitale. La struttura del racconto si sviluppa - secondo uno schema canonico già espe-rito in Phantom - facendo convergere l'azione degli attanti intorno all'opposizione funzionale che conduce dall'irregolarità (e dalla trasgres-sione) verso. la regolarità (e la conservazione), nella solita dimensione dell'atemporalità del mito. I fatti hanno perciò risonanze indefinite, che scavalcano l'esattezza spazio-temporale dell'hic et nunc e diventano me-tafora di una condizione esistenziale, visualizzazione di una vicenda esemplare di rigenerazione interiore. Come sempre, proprio perché igno-ra la denuncia storicamente determinata e distoglie lo sguardo dai mec-canismi economico-politici, questo processo di rigenerazione contiene, nella specificità della semiosi, elementi di valore sociale, rivela i con-flitti -dei personaggi con il mondo e sottolinea, implicitamente, la dimen-sione negativa della totalità inautentica. Significative, oltre al sottotitolo che suona A Song of Two Humans, le due didascalie iniziali: “ Questo conto / dell'uomo e della sua donna non è di nessun luogo: / potete udirlo dovunque / in tutti i tempi / Perché là dove il sole sorge e tramonta / nel turbine della città / o / nello spazio aperto della fattoria / la vita si assomiglia / talvolta amara, talvolta dolce”. È un testo che, nella sua lirica indeterminatezza, si riferisce precisamente allo spazio della favola e del mito, rievocando il tempo di un racconto magico dove l'analisi del quotidiano si dissolve nella descrizione del gesto. L'esistenza dei per-sonaggi rappresenta il rifiuto del piano psicologico della soggettività, la discesa negli abissi della povertà, nell’infimità della vita, dove si scopre l'autenticità dei sentimenti e si riattiva il legame misterioso con il mondo circostante. Del resto, la vicenda di Sunrise va letta nella relazione dei protagonisti con la natura. Infatti l'erotismo trasgressivo (l'amore tra Ansass e “la donna della città”) sconvolge l'equilibrio di un'esistenza ritmata, sul fluire spontaneo delle stagioni, in una trama di connessioni sotterranee che legano il versante “nettunico” dell'uomo alla realtà dell'ambiente naturale. E la trasgressione è la causa diretta dell'insorgere del meccanismo punitivo, che si manifesta con l’uragano, assimilabile alla categoria della prova nella fiaba, e conferma drammati-camente la resipiscenza di Ansass, restituendolo per sempre all'amore della moglie, all'alba della vita, ossia all'aurora. La felicità dell'unione, o meglio il mito della coppia si ripristina magicamente attraverso il rapporto con la natura e con la morte: le acque del lago, simbolo fin troppo scoperto dell'archetipo materno, risparmiano Indre, “la don-na”, non tanto perché figura incontaminata di un'umanità liliale (e quindi definibile secondo categorie moralistiche), ma perché si inse-risce, come elemento femminile, nel ritmo complessivo della vita na-turale, in cui svolge un ruolo determinato (evidente nell'amore per il bambino, per i pulcini, ecc.), e perciò appartiene a un'esistenza armo-nica, che le affida una precisa funzione di risarcimento (è lei che, nel-l'epilogo, restaura il rapporto economico-protettivo nei confronti del rigenerato Ansass). In apparenza, il film è composto di blocchi narrativi riferibili ri-spettivamente alle categorie della tentazione, della prova e del riscatto, nel quadro di una vicenda che presenta il mito della rottura e della reintegrazione della coppia, sullo sfondo edenico della natura e del-l'amore. Nella sostanza, tuttavia, lo spazio filmico è attraversato da una rete di allusioni, di linee-forza, di tensioni dinamiche che coinvol-gono il movimento della macchina da presa. Attraverso la successione di segmenti linguistici densi di significato, la camera, traccia i percorsi- interiori dei protagonisti e visualizza i meccanismi pulsionali che li fanno agire in una realtà composta di oggetti e di eventi al tempo stesso concreti e rarefatti, materiali ed allusivi. Il film non rispecchia la realtà, ma si organizza come produzione di senso. È un universo funzionale, dove l'orchestrazione strutturale delle componenti narrative e stilistiche della finzione si traduce nella “reinvenzione” dialettica del mondo. L'opera diventa così spazio assoluto, luogo di un'esperienza radicale, coscientemente staccata dal vissuto, e perciò in grado di rom-pere la crosta quantificante del quotidiano e dì rendere visibile l'invisi-bile. Come già in Der brennende Acker o in Phantom o in Der Ietzte Mann, ma con uno stile più complesso, Sunrise esalta il potenziale semantico dell'immagine con la presenza determinante della cinepresa, e riscatta la tipologia romanzesca della struttura tematica risolvendola in termini di pura visualità, nella scrittura specifica del mondo delle ombre. L'azione è decantata da scorie letterarie, sottratta alle ipoteche di universi espressivi differenti (il teatro, le arti figurative, il melodramma, ecc.). È una ricerca sulla fotogenia, il tentativo di fondare una scienza del linguaggio delle immagini dinamiche, la scelta di una forma filmica liberata dal condizionamento dei sottotitoli, che, mortificando l'ambiguità semantica e la polisemia del segno iconico, sminuiscono anche la valenza creativa della cinepresa (e in definitiva la pertinenza artistica del cinema). (…) L'azione dei personaggi, la loro dinamica comportamentale, la loro gestualità si imperniano, sulla struttura scenografica e sui modi di impiego delle luci. Reagiscono per analogia o dialetticamente, con gli ambienti “reinventati” dall'autore nello spazio della finzione narrativa. Alcuni esempi. Una sequenza fissa - in un suggestivo gioco di sovrimpressioni (stazione, treni, spiagge, bagnanti, battelli, paesaggi, ecc.) i termini cronologici dell'azione (cfr. anche la didascalia: “Estate Tempo di vacanze”); la successiva presenta i personaggi, situati negli spazi che ne connotano la dimensione quotidiana. Se la coscienza e i comportamenti di Ansass saranno via via rivelati, - sino a farne emergere la sostanziale semplicità (o, meglio, l'immaturità e l'insicurezza), sono i due personaggi femminili, i due atchetipi inconsci dai quali è polarizzato il giovane, scisso tra le fedeltà e la tragressione (tra l'etica e la libido), che interessano la cinepresa di Murnau, nell'ambito di un procedimento diretto di individuazione. Piccolo-borghese per eccellenza, biondo-patetica depositaria dei valori del focolare domestico, e quindi dell'autenticità dell’universo affettivo legato alla natura, Indre è caratterizzata dal banale rituale della cena (le stoviglie, la zuppiera), da una liturgia quotidiana opposta alla dimensione artefatta della “donna della città”, portatrice dell'ottica spregiudicata della metropoli dei capitale, veicolo di un comportamento disinibito e trasgressivo, che si manifesta in situazioni e oggetti tipici, codificati: i movimenti “felini”, l'accensione della sigaretta, la toilette allo specchio, la vestaglia nera, la sottoveste di pizzo. Indeciso tra la fedeltà all’immagine stereotipa della moglie e l'attrattiva dell'avventura con la “donna della città”, figura in cui si sommano la caratteristica espressionista della vamp e la tipologia decadente della cocotte, Ansass riflette l'opacità della propria coscienza nell'andatura pesante (per ottenere questo effetto Murnau aveva posto 20 libbre di piombo nelle scarpe dell'attore) con cui si reca al convegno amoroso nella palude. E la palude è un luogo dove l'incontro dell'acqua e della terra definisce una dimensione ibrida, che evoca il limbo della libido, l'oscurità dell’impulso da cui è mossa l'azione del protagonista. La lunga serie di carrelli e di panoramiche, che si iscrivono in un piano-sequenza magistrale, focalizza con rigorosa efficacia la dinamica interiore di Ansass, rendendola inseparabile dal paesaggio circostante (fango, materia sordida, lutulenta), nel quale si colloca spontaneamente, ed è automaticamente connotata in modo negativo, “la donna della città”, l'altra, la creatura della notte. In questo spazio malsano, universo della trasgressione e dell'erotismo proibito, matura logicamente l'ipotesi dell'eliminazione, attraverso la morte per acqua, della solare Indre. Riproponendo la classica situazione di Díe Austreibung, l'avvento della straniera agisce come elemento disgregatore del foyer, maledizione che sconvolge l'equilibrio naturale dell'esistere, intacca le radici della vita, corrode la curva regolare dei giorni e del lavoro con i miti devianti dell’alienazione cittadina, con il fascino di un mondo fatto di movimento, di luci, di frenesia (automobili, traffico, strade illuminate, danze): una realtà dinamica che si inserisce puntualmente, con una serie di sovrimpressioni, nella sequenza delle effusioni della coppia trasgressiva. La situazione è proposta come radicalmente negativa. Ne consegue che il viaggio verso la città, durante il quale Ansass dovrebbe eliminare Indre, non solo illustra - attraverso una successione drammatica di piani - la frattura verificatasi fra i due, ma introduce anche i motivi dell'impotenza e dell'angoscia; da una parte il senso di colpa che attanaglia l'uomo, facendone rientrare il proposito omicida, e dall'altra il terrore della donna, che scopre l'estraneità del marito ed ha l'improvvisa rivelazione dell'abisso pulsionale. La lontananza che fin dall'inizio del viaggio s'è insinuata fra i due, produce una tensione destinata a scatenarsi in un gesto, nell'insostenibile violenza che Ansass compie quando avanza minaccioso verso Indre, opprimendola con la fisicità di un movimento che la sbilancia all'indietro, avvicinandola alle onde che scorrono sotto di lei. (…) La città tentacolare, caotica, distruttiva, luogo del negativo e della decomposizione delle istanze dell'io (topos fra i più caratteristici della cultura espressionista, da Kubin a Ehrenstein, da Heym a Goll e a StadIer, presente anche in alcuni film emblematici come Caligari e Von Morgens bis Mitternacht, dove si qualifica come spazio privilegiato della patologia della società capitalistico-borghese), diventa in Sunrise, paradossalmente, il luogo della rigenerazione di Ansass e di Indre, la cui spontaneità non può essere sommersa dalla totalità alienata. Lo spazio metropolitano si distribuisce infatti, contemporaneamente, secondo categorie oggettive e soggettive. Da una parte è individuato dalla macchina da presa come l'ambiente deputato della reificazione della coscienza, universo alienato/alienante dove la supposta autonomia dell'individuo consiste nel coltivare la mitologia del superamento della lacerazione prodotta dall'assorbimento dell'uomo nel mondo delle merci. Dall'altra, però, lo spazio della città entra in rapporto con la visione di Ansass e di Indre, è sottoposto alla dinamica percettiva della coppia campagnola, e si rivela come una realtà fantastica, piena di ritmi, luce, movimento. La coppia scopre non la città (l'universo caotico-grottesco di un vivere sociale capovolto, la totalità reificata che, secondo la situazione canonica di Phantom, “secerne” la disumanizzazione del soggetto), ma piuttosto la sua città, l'immagine mitica della fantasmagoria urbana, uno spettacolo luccicante da fruire, attraverso un capillare edonismo, nelle sue componenti più macroscopiche: il caffè di lusso, il parrucchiere chic, lo studio del fotografo e, soprattutto, il Luna-park. Proprio al Luna-park converge tutta una seriedi episodi, che culminano nella danza eseguita da Ansass e da Indre sotto gli occhi divertiti e maliziosi di un pubblico cittadino. Questo è il punto di arrivo di un'avventura che può essere definita non tanto scoperta o rivelazione, ma conferma di uno stereotipo immaginario, verifica di quella realtà confusa e “attraente” che era apparsa, in sovrimpressione, nella sequenza dell'abbraccio della coppia trasgressiva sull'orizzonte corrotto della palude. Simbolo della rigenerazione di Ansass e di Indre, attraverso il ricupero dell'autenticità dei sentimenti, è la sequenza in cui i personaggi escono dalla chiesa dove hanno assistito alla celebrazione di un matrimonio. La cerimonia è stata per loro, in un concentrato di mentalità piccolo-borghese, rappresentazione (ri-presentazione) delle Ioro nozze, visualizzazione di una felicità coniugale ora compromessa. Attraversano la strada, si fermano per scambiarsi un bacio, mentre alla varietà dello spazio cittadino (gli edifici, il traffico, la gente, ecc.) si sostituisce in sovrimpressione la presenza “affettuosa” di un paesaggio naturale. Per un istante, dunque, il desiderio riesce a sconfiggere l'inautenticità dell'ambiente degradato e a ricuperare il tempo della felicità perfetta, il cliché della coppia ancestrale che consuma il mito romantico della chiusura, della fuga dal mondo, del ritrovamento di uno spazio idilliaco, sottratto ai condizionamenti e ai ricatti di un'atmosfera caotico-infernale. È un luogo simbolico, dove scompare la monotonia delle scadenze, dei nomi, delle date. Ma la serenità della visione, l’immagine dell'Eden, è subito dissolta dalla violenza della ragione strumentale insita nella dinamica metropolitana. L'universo del mito finisce sconfitto da una successione di piani che ribadiscono la frenesia del tempo cittadino: il Dettaglio dei piedi che azionano i pedali di un'autovettura, il Campo medio del groviglio delle auto e dei cavalli (mentre in Primo piano la coppia continua ad abbracciarsi), il Particolare della mano che preme il clackson, lo il Primo piano dell'autista spazientito. L'armonia della coppia si ristabilisce così dentro l'orizzonte dell'inautentico, dove l'irrealtà del sogno è contraddetta ed esaltata dalla realtà degli oggetti e degli eventi. Ed ora la struttura narrativa subisce un processo di drammatizzazione. Contrapponendosi, secondo uno schema tipico della nemesi nel romanzo naturalista, allo stato attuale di Ansass (didascalia: “Rincaseremo in barca / al chiaro di luna / [Sarà] una nuova luna di miele”), riemerge il progetto iniziale dell'uccisione di Indre. Comunque, va osservato che la tempesta, il naufragio e la scomparsa della donna nelle acque del lago (nel suo elemento archetipico) non nascono da una generica matrice letteraria - per altro già evitata nello scenario mayeriano -, ma hanno radici nella profondità dello spazio filmico, nelle forze che agiscono sotto la superficie delle immagini. La tempesta sul lago non è pertanto un momento drammatico aggiunto dall'esterno. un espediente per accrescere il suspense dell'azione. Al contrario, saldandosi allo sfondo mitico del racconto (vicenda astorica sottratta alle scadenze di una cronologia determinata), è un fatto che sancisce la definitiva stabilizzazione della coppia, la conquista di una più sicura autenticità. Protetta dall'influenza della Luna, ossia dell'astro femminile, Indre si consegna al potere rigenerante delle acque. Penetra nella sfera della morte, avverte l'ossessionante richiamo dell'assenza, sconta su di sé - nel pericolo estremo dell'annientamento - le incertezze e le esitazioni della coppia, riscattando la paura che aveva dimostrato di fronte al comportamento estraneo di Ansass. Solo la categoria della prova permette a Indre di eliminare, in via definitiva, il fantasma dell'altra, della “donna della città”, ormai riconosciuta nella sua insufficienza esistenziale dallo stesso Ansass (che, sconvolto dalla scomparsa della moglie, cerca infatti di strangolare la “straniera”). In questo modo “la donna” può restaurare, dopo una peripezia che è sacrificio (e, soprattutto, conoscenza, rivelazione magica del valore della vita), la solidarietà umana della coppia. Analogamente alla situazione di Nosferatu, dove Ellen si sacrificava alla libido, lo sviluppo dell'azione di Sunrise rinvia alle forze contrapposte di Eros e di Thanatos: è precisamente l'interazione delle due entità a riscattare, nella vicenda esemplare di Indre e di Ansass, l'integrità del focolare domestico, e a riconoscerne la funzione insostituibile sulla scena di un mondo rinnovato dalla rigenerazione della coppia. Il film rappresenta, allora, l'itinerario che dalla perdita del centro (dalla dispersione degli affetti) riconduce alla conquista dello spazio privilegiato dell'esistere, al ritrovamento dell'io e all'accettazione dell'altro, producendo la reciprocità del rapporto, intesa come categoria fondamentale della vita. Il dramma naturalista cede definitivamente alla favola. La promessa di un nuovo modo di esistenza è l'allegoria dell'amore ritrovato in un tempo mitico, irreale, dove il sorgere del sole rappresenta l'iperbole naturale della rinascita interiore. L'autenticità ricuperata si esprime nell'atteggiamento ansioso di Ansass che spia Indre salvata dalle acque, nello sguardo mite, sorridente della “donna”, nell'abbraccio delicato che li unisce. (…)
Autore critica:	Pier Giorgio Tone
Fonte critica:	Friedrich Wilhelm Murnau, Il Castoro Cinema
Data critica:	12/1976
Critica 3:
Autore critica:
Fonte critica:
Data critica:
Libro da cui e' stato tratto il film
Titolo libro:	Die Reise nach Tilsit (Racconto)
Autore libro:	Hermann Sudermann