Prima del calcio di rigore - Angst Des Tormanns Beim Elfmeter (Die)

Regia:	Wim Wenders
Vietato:	No
Video:	Biblioteca Rosta Nuova, visionabile solo in sede
DVD:
Genere:	Drammatico
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Tratto dal romanzo "La paura del portiere prima del calcio di rigore" di Peter Handke
Sceneggiatura:	Wim Wenders
Fotografia:	Robby Müller
Musiche:	Jürgen Knieper
Montaggio:	Peter Przygodda
Scenografia:	Burghard Schlicht
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Arthur Brauss (Josef Bloch), Marie Bardischewski (Maria), Kai Fischer (Heddha Gabler), Bert Fortell (Il Doganiere), Edda Kochl (La Ragazza), Erika Pluhar (Gloria T.)
Produzione:	Peter Genee per Plim Filmverlag Der Autoren (Munchen) - Osterreicher Telefilm Tg (Wien)
Distribuzione:	Lab80
Origine:	Austria - Germania
Anno:	1971
Durata:	101’
Trama:	Espulso dall'arbitro per un fallo di reazione, il portiere Josef Bloch (A. Brauss) rimane solo in città (Vienna), conosce la cassiera di un cinema (E. Pluhar), passa la notte con lei e la mattina dopo la strangola senza un motivo apparente. Cancellate tutte le tracce lasciate, parte verso un paese di frontiera dove vive Ertha (K. Fischer), sua ex amante, ma il suo irrequieto vagabondaggio - che si conclude su un campo da gioco - rimane senza spiegazioni, frutto di uno smarrimento della propria identità e di una frattura insanabile dalla realtà.
Critica 1:	Tutto il film è fondato su una serie di negazioni: rifiuto di una costruzione narrativa tradizionale, delle regole del genere poliziesco, della psicologia, della nozione di colpevolezza. Tratto dal romanzo La paura del portiere prima del calcio di rigore (1970) dell'austriaco Peter Handke (Griffen 1942) che il regista, amico dello scrittore, conosceva prima che fosse finito e pubblicato, il secondo film di Wenders (Dusseldorf 1945) prepone già tutti i temi e i caratteri del suo cinema fenomenologico fino alla fine degli anni '70, prima della trasferta a Hollywood. Come la sequenza finale conferma, è il resoconto di un processo di trasformazione di sé stessi in un altro. Josef Bloch, in fondo, è un personaggio che cerca una storia - un dramma - dove poter recitare, ma non riesce a trovarla. Distribuito in Italia nel 1980.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	Wim Wenders pare, a tutt'oggi, l'autore che ha saputo esprimere in modo più maturo, più cinematograficamente «pensato, una visione delle cose e degli avvenimenti che rifiuta il tradizionale concatenamento causale passato-presente-futuro e quindi l'attenzione, funzionalmente interessata, agli accenti forti costituenti l'ossatura di questo concatenamento. Di questa particolare visione, che costituisce una delle componenti più affascinanti e più profondamente significative della sua intera produzione, abbiamo una lucida sottolineata anticipazione in Prima del calcio di rigore, dove - negata la visione diretta dell'omicidio, completamente dissolta qualsiasi tensione relativa al momento della fuga, neppure presa in considerazione la possibilità di concludere con la messa in scena della cattura - il racconto si concentra tutto sulle zone d'ombra costituite dal non detto dai normali film di genere. Il vagabondare a vuoto, i gesti minimi, gli sguardi, i discorsi, si dilatano e si ripetono fino a diventare essi stessi, coi propri «vuoti» la storia: una storia senza inizio e senza fine, assolutamente circolare, assorta nella contemplazione dei propri materiali. Salta così ogni rapporto, ogni possibile rispondenza tra singole azioni e ritmo prevedibile: l'attesa dello spettatore, se misurata sull'assuefazione a scansioni cronologiche codificate e affermate, resta di volta in volta delusa. Gli «accenti forti», appositamente inseriti in situazioni del tutto banali, si trasformano in fantasmi sottolineati ironicamente da corrispondenti «accenti» della colonna musicale, e sono proposti in definitiva solo per affermarne l'incongruità rispetto a un contesto formale narrativo che non riceve certo dalla loro presenza il proprio senso. Ne risulta la traduzione del racconto in una dimensione programmaticamente svolta al presente: il vagabondaggio di Bloch finisce col dare origine a un tessuto di situazioni valide come «puri eventi», a un flusso di momenti singolari in cui si sviluppa una seconda indagine, anomala, condotta proprio da chi dovrebbe essere indagato, e che comunque non potrebbe portare ad alcuna conclusione perchè separata da una organizzazione ideologicamente adeguata degli eventi che la costituiscono. Ci si trova calati in un presente che non è nè premessa nè conseguenza di alcunchè, proprio perchè vissuto e guardato da un io che rifiuta ogni tensione finalizzante. Se queste zone d'ombra, illuminate e dilatate da Wenders, si presentano vuote di quelle caratteristiche funzionali ad eventuali aspettative sull'esito della vicenda, se le azioni vi appaiono insignificanti, è perchè sono gli oggetti che con la loro presenza le disseminano di rapporti sorprendenti, di percorsi cifrati. Bloch si muove perennemente fra le cose. Nell'obbiettivo di Wenders queste assumono un'evidenza cromatica e un'incisività di contorni assillanti: dagli strumenti di comunicazione (giornali, telefoni, televisori, radioline) e di traduzione musicale (giradischi, juke-box), ai tavolini dei bar, alle locandine cinematografiche, al pentolame di una cucina, alla merce esposta in un negozio. Una fitta stratificazione di oggetti attornia il protagonista proponendogli con la propria superficie brillante il quesito decisivo, il punto di partenza per l'indagine più inquietante ed emblematica; Bloch li guarda, li tocca, li manipola, li sposta in un incessante susseguirsi di gesti inquisitori, nel continuo tentativo di svelare un eventuale segreto nascosto sotto questa apparenza dura, silenziosa. Gli spazi e gli ambienti diventano così per lui - e per lo spettatore - costellati di indizi alla cui decifrazione si impegna dimenticando deliberatamente la propria vicenda, la ricerca della salvezza personale. E interessante notare come per Bloch - e per Wenders - ogni eventualità di comprensione semplicemente razionale sia già bruciata, annullata: è piuttosto nella fisicità e nella casualità del contatto che Bloch esprime questa sua perenne richiesta di chiarimento, in cerca di un'illuminazione che solo l'oggetto medesimo sottoposto alla sollecitazione può evidentemente trasmettergli. Lui stesso, in questo modo, si annulla in quanto persona, si disloca, oggetto fra gli oggetti, contrapponendo materia a materia, ma, di fatto, opacità ad opacità. Nessun risultato viene infatti raggiunto nel corso dell'indagine, che non sia quello dell'equivoco. Significativo a questo riguardo è il dialogo fra Bloch e l'amica, in cucina, dopo il pestaggio, in cui il portiere si esprime a proposito di rumori e cose ostentando la sicurezza di chi ha ormai risolto ogni problema di riconoscimento e di interpretazione, rimanendo però continuamente contraddetto dall'evidenza. In questa antinomia di indagine ed equivoco quale risultato della medesima sta, sia detto fra parentesi, l'affinità decisiva tra film e romanzo: mentre Handke lavora con le parole, Wenders ottiene il medesimo risultato attraverso le immagini, sia pure aiutandosi in particolari momenti con la trasposizione quasi letterale dei dialoghi originari. Bloch si muove nella desolazione di un momento storico in cui il reale si rifiuta ormai di rispondere con un senso qualsiasi alla domanda di un chiarimento da parte del singolo; questo, a sua volta, è spinto definitivamente nella trappola di un'esistenza di cui gli unici elementi regolatori sono il potere (la sostanza sempre poliziesca, anche se sotto forme diverse, del potere) e la funzionalità, che qualora assunta a categoria di comportamento può permettere di evitare spiacevoli sorprese da parte degli oggetti con cui si ha a che fare, a patto che vengano evitate domande «oziose» circa il loro statuto. La cinepresa di Wenders si fa portavoce impassibile di questo stallo, prendendo semplicemente atto di una situazione, così come nella stanza dove viene uccisa la cassiera prende atto degli elementi d'arredamento (piante, finestre, tende) in due inquadrature fisse e luminose che risultano essere in definitiva la chiave rivelatrice di questa disperata aderenza alla materialità, ossessiva e distante, che ci circonda. Una forma di oggettività che Wenders ha ritrovato in seguito, come lui stesso dichiara (...), nel cinema di Ozu. Ritrovamento plausibile, se non fosse per il fatto che alla disperazione di Wenders circa la possibilità di donare un senso alla presenza oscura di questo environnement, si contrappone in Ozu la trasparenza dell'organizzazione rituale/trascendente del sistema composto di azioni e di oggetti in una struttura conclusiva che mette ordine e chiarezza pacificando i conflitti nel riconoscimento di una funzione illuminante ancora attribuibile, se non altro, all'intelligenza ascetica dell'autore. A questa fiduciosa tranquillità Wenders non può contrapporre, verso il finale del film, che due carrellate in avanti sugli oggetti sparsi in una camera d'albergo, angosciosamente interrogative, seguite da un'inquadratura dall'alto che schiaccia ancora una volta Bloch nell'assenza di una risposta, e dall'ennesima carrellata laterale che lo accompagna sullo sfondo di una realtà esterna (persiane chiuse, indecifrabili, messaggi pubblicitari) irrevocabilmente separata da lui. Questa disperazione irresoluta, perennemente in rivolta contro se stessa, perennemente oscillante, spiega i due lunghi dialoghi di chiusura (col finanziere e con lo sconosciuto spettatore), ed è ugualmente il motivo della differenza con cui Wenders e Handke rappresentano li calcio di rigore che chiude la vicenda. Se il portiere di Handke si risolve all'immobilità di una contemplazione capace di calamitare il pallone nelle proprie mani, quello di Wenders riesce a spezzare il filo delle congetture buttandosi, rischiando un movimento che potrebbe pregiudicare ogni cosa, e che invece lo salva. Ma a questo punto Wenders sospende ogni facile commento od ottimismo; il dolly finale rimanda il giudizio allargando la visuale alla totalità di un campo lungo di cui l'episodio della parata non è stato che un momento ormai trascorso; la conclusione della partita soffre di una provvisorietà inevitabile. Ce ne saranno altre, in seguito: il gioco è sempre aperto, e con esso l'eventualità della disfatta.
Autore critica:	Adriano Piccardi
Fonte critica:	Cineforum n. 193
Data critica:	4/1980
Critica 3:
Autore critica:
Fonte critica:
Data critica:
Libro da cui e' stato tratto il film
Titolo libro:	Paura del portiere prima del calcio di rigore (La)
Autore libro:	Handke Peter