Solaris - Solaris

Regia:	Andrej Tarkovskij
Vietato:	No
Video:	General Video, San Paolo Audiovisvi
DVD:	General Video Recording
Genere:	Fantascienza
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Tratto da romanzo omonimo di Stanislaw Lem
Sceneggiatura:	Andrej Tarkovskij, Friedrich Gorenstein
Fotografia:	Vadim Jusov
Musiche:	Eduard Artemyev
Montaggio:	Andrej Tarkovskij
Scenografia:	Mikhail Romadin
Costumi:	Nelly Fomin
Effetti:	V. Sevostjanov, A. Klimenko
Interpreti:	Donatas Banjonis Kris Kelvin, Natalja Bondarcuk Harey, Nikolaj Grinko Il padre, Jurji Jarvet Snaut, Anatolij Solonitsyn Sartorius, Vladislav Dvorzetskij Berton, Sos Sarkisjan Gibarjan, Olga Barnet La madre, Olga Kizilova La ragazzina dei campanelli, Tatjana Malichk, V. Kerdimun
Produzione:	Mosfilm
Distribuzione:	Collettivo dell’immagine - Cineteca dell’Aquila
Origine:	Urss
Anno:	1972
Durata:	115'
Trama:	Lo scienziato Kris Kelvin vive in una dacia vicino ad un lago immerso nel verde. Accanto a lui ci sono il padre e una signora di nome Anna. Kris sta trascorrendo le sue ultime ore sulla Terra: è stato incaricato di raggiungere la base spaziale orbitante attorno al pianeta Solaris e decidere le sorti di quella spedizione. Le indagini scientifiche, infatti, sembrano essersi ormai arenate. Lo capiamo dal filmato che Berton, un vecchio astronauta, mostra a Kris e ai suoi familiari. Al contrario di Berton, Kris si dimostra scettico nei confronti del futuro delle ricerche. La sera, Kris brucia delle vecchie carte; tra di esse, la foto di Harey, la moglie morta dieci anni prima. Giunto sull'astronave, Kris incontra il cibernetico Snaut e il freddo scienziato Sartorius. Il terzo componente della spedizione, Gibarjan, si è suicidato, lasciando però una confessione videoregistrata proprio per Kris. Sulla stazione paiono esserci altre presenze: "ricordi", suggerisce Snaut, materializzazioni dell'inconscio apparentemente inoffensive ma che in realtà tormentano gli astronauti nel profondo dell'animo. Kris se ne rende ben presto conto di persona: accanto a lui vede comparire Harey. Costei, come gli altri "ospiti", è fatta di neutrini e può vivere solo nell'orbita di Solaris. Eppure, a poco a poco, acquista una sensibilità umana, attaccandosi sempre più a Kris. Quest'ultimo rimane "invischiato" a tal punto da subordinare la sua missione a quella disperata storia d'amore. E' la stessa Harey a prendere in mano la situazione e a volere la messa in opera di una delle strategie ideate da Sartorius per liberarsi degli ospiti, l'"annichilazione". La pace sembra ritornata a bordo della stazione orbitante: per Kris è tempo di tornare sulla Terra. Eccolo camminare di nuovo nei pressi del lago e raggiungere la propria casa. Il padre esce e il figlio si inginocchia davanti a lui, abbracciandolo. La cinepresa s'innalza vertiginosamente, a mostrarci dall'alto la casa che pare sorgere su di un'isoletta circondata dall'oceano di Solaris.
Critica 1:	Dal romanzo (1961) del polacco Stanislaw Lem, eminente fautore della problematica del dubbio nella fantascienza, il terzo film di A. Tarkovskij è un'avventura della coscienza più che della conoscenza, un'opera di fantacoscienza (C. Cosulich) in cui il cosmo corrisponde al subconscio umano: su Solaris gli astronauti sono alle prese con gli "ospiti" del proprio passato, proiezioni materializzate della loro memoria e del loro inconscio. Angoscioso, ossessivo nel suo ritmo lento, enigmatico, il film ha un potere ipnotico che inchioda lo spettatore allo schermo con immagini che non si erano mai viste nel cinema, di fantascienza e non. Curata da Dacia Maraini, l'edizione italiana è mutilata di più di mezz'ora, priva di un lungo prologo a terra (inesistente nel romanzo) cui l'autore teneva molto.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	La fantascienza sovietica, letteraria e cinematografica, è caratterizzata da uno scientismo rigoroso, dalla fede nella propria funzione messianica e anticipatrice. È mossa da nobili intenti pacifisti e divulgativi, e dalla fiducia nella scienza, vista come “arma data all'uomo per liberarsi non soltanto dalla schiavitù del bisogno e dell'ignoranza, ma anche per la realizzazione di conquiste morali, ben al di là dello stretto immediato utilitarismo”. Eludendo i problemi politici contingenti, sostiene le tesi della necessità di una collaborazione universale e d'una affermazione della scienza come supremo strumento di evoluzione. Svolge normalmente, collegandoli fra loro ma anche trattandoli separatamente, tre temi: “le virtù eterne della razza umana, con il progredire della scienza, coll'apporto di nuove conoscenze, di nuove relazioni, lungi dal ridursi, appariranno nella loro interezza”; “lo sviluppo scientifico è destinato ad annullare gli squilibri di razza e le divergenze di carattere internazionale fino a portare la completa armonia fra i popoli della Terra volgendo le loro opere al bene”; “tali conquiste sono rese possibili dall'equilibrio fra le aspirazioni ideali dell'uomo ed una visione materialistico-dialettica della realtà”. In Solaris c'è una labile traccia del primo tema, nessuna degli altri due. La vicenda del film, come quella di numerose opere letterarie e cinematografiche, verte intorno al problema dell'“incontro”. Rispettando il romanzo di Lem, Tarkovskij mostra come l'uomo possa incontrare nello spazio una intelligenza diversa, estranea, e come non riesca a trovare un linguaggio per comunicare. In Solaris l'uomo si imbatte nell'ignoto e si rivela psicologicamente impreparato ad accoglierlo: la psiche umana muta molto più lentamente di quanto si sviluppino le cognizioni tecnico-scientifiche. Si trova in una situazione difficile, che scardina Ie sue certezze e lo sospinge a soluzioni estreme. Di fronte all'imprevisto, che incrina la sua visione rigidamente egocentrica delle cose, l'uomo è costretto a riflettere sulla corrispondenza fra progresso tecnico-scientifico e maturazione etica e ad interrogarsi senza indugio sulla portata ed il significato dell'esplorazione umana nello spazio. Al centro del film - motivo drammatico dominante - è il problema della responsabilità morale e sociale che la scienza ed i suoi adepti hanno verso l'umanità. Tarkovskij non condivide la scelta dell'astrobiologo Sartorius, che si batte per la conoscenza ad ogni costo, senza dubbi di sorta, ed è fanaticamente pronto a distruggere ciò che non comprende, con un impiego inumano e tecnocratico del sapere scientifico. È piuttosto schierato dalla parte del sociopsicologo Kris Kelvin, che respinge i metodi di Sartorius, nella convinzione che l'uomo non possa abbandonare la propria cultura secolare né tacitare i propri sentimenti, annullare i propri ricordi, nascondere le proprie colpe, ma che debba anzi esserne consapevole e superarli. Avventurandosi nello spazio, deve liberarsi dei propri istinti egoistici. La storia di Solaris gli impone una valutazione più esatta della sua dimensione facendolo conscio che ogni attività umana non può limitarsi alla sfera del razionale, ma deve concentrarsi sui suoi riflessi, sulla totalità della persona e sulla globalità della società. Lo sviluppo tecnico-scientifico può allargare la conoscenza e non entrare in conflitto con la coscienza solo se procede nel rispetto di tutto e di tutti e soprattutto di ciò che è diverso. Nello spazio i personaggi sono costretti a scoprire se stessi. L'incontro con un mondo nuovo induce le loro menti ad avventurarsi nei labirinti della inquietudine e della conoscenza, lungo le infi-nite vie possibili, fra le infinite ipotesi che possono essere tutte vere. (…) Racconto angoscioso e appassionante, ossessivo nella sua lentezza, Solaris non concede nulla all'esteriorità spettacolare del genere fantascientifico. Tarkovskij - che qui gira a colori - tiene la macchina da presa fissa sui personaggi, nei locali in cui essi vivono e passino il loro tempo, non indugia nella descrizione di portentosi macchinari avveniristici. Gli ambienti non hanno nulla di asettico e impersonale; i personaggi hanno i tratti della quotidianità, lavorano con macchine sofisticate senza modificare il loro contegno di persone sicure e riservate o di esseri dubbiosi e incerti; sono circondati dalle più diverse presenze terrene (fotografie, oggetti, maschere, libri, quadri, ecc.). Proiettati nel futuro, i personaggi mostrano un attaccarnento quasi viscerale alle forme di una vita passata (simbolizzate dalla casa paterna di Kelvin), che contrastano con le espressioni dell'era tecnologica, di un mondo di cemento e acciaio, di perfezionati congegni. Nella stazione orbitale domina il disordine. Costretto dall'attività del magma pensante del pianeta ad abbandonare le certezze della ragione, l'uomo non si sente più centro di riferimento: diventa un oggetto fra tanti oggetti, ha perso cognizione della propria identità, è sconvolto da dubbi sul significato della sua esistenza. Nella stazione orbitale Snaut, Sartorius e Kelvin - dopo l'apparizione concreta del loro passato sentito come vergogna e scandalo - sono sconcertati e reagiscono cercando con i mezzi della scienza di tacitare la fonte delle loro incertezze o rifugiandosi in lontane oasi di quiete. Tarkovskij si è comportato con una certa libertà nei confronti del testo letterario. Il romanzo di Lem si apre con il viaggio di Kelvin alla volta di Solaris: non comprende né l'ultima sua giornata sulla Terra, trascorsa in campagna con il padre (poco convinto della necessità della missione), né, conseguentemente, il resoconto della visita dell'astronauta Berton. Non c'è dunque posto per la proiezione della riunione del comitato di scienziati esperti in questioni di "solaristica" (della spaventosa esperienza di Berton, Kris Kelvin verrà a conoscenza leggendo uno dei libri indicati da Gibarjan in un appunto lasciato prima di morire). Gibarjan, nel romanzo, non indirizza a Kelvin alcun video-tape, ma solo un foglietto con l'invito a meditare su quanto era accaduto a Berton. Anzi, nel romanzo Gibarjan non compare affatto; nel film se ne vedono, oltre al cadavere, le ultime immagini prima del suicidio, se ne sente la voce (le une e l'altra registrate per Kelvin, a cui egli comunica il suo smarrimento per la presenza degli “ospiti” la sua decisione di uccidersi, non potendo sopportare la cieca audacia della scienza di cui egli è un rappresentante). Secondo Gibarjan, solo la vergogna per le violenze perpetrate dalla propria insania può trattenere l'uomo dal procedere ad altre aggressioni. Nel romanzo, e così nella pellicola, non si risparmiano dure parole contro la stoltezza e la iattanza dell'uomo, partito per lo spazio credendosi una creatura eccezionale e volendo non tanto conquistare il cosmo e assoggettare altri esseri, quanto allargare i confini della Terra e trasmettere ad altri i suoi valori. L'uomo cerca solo se stesso, non avendo bisogno di altri mondi, ma di uno specchio in cui si rifletta il ritratto idealizzato di se stesso e del suo mondo. Fruga nell'universo senza conoscere se stesso: ha perso la percezione di sé come una parte del tutto. Il romanzo e il film svolgono una requisitoria convinta, ma non accesa, contro i metodi umani irrispettosi della natura altrui: per Lem e per Tarkovskij l'albagia umana non ha limiti, ma Leni non dispera del tutto delle facoltà di ripresa, di riconversione dell'uomo. Millenni di oscura caparbietà e di rovinosa superbia possono essere cancellati dalla più semplice delle soluzioni, ricca di inimmaginabili aperture sul futuro. Dopo strani sogni e incubi, Kelvin decide dì scendere sul pianeta, di avvicinarlo come una realtà conchiusa in se stessa, “altra” ma non avversa. L'oceano risponde a questo suo coraggio, si avvicina alla sua mano con un'onda. Dapprima titubante e indecisa, essa avvolge la mano senza toccarla, lasciando cioè un'intercapedine fra sé e il guanto dello scienziato, ma non la abbandona quando egli la alza, pur mantenendosi in contatto con tutto il resto della massa fluida. Kelvin vive questo contatto nelle sue numerose ripetizioni, finché le onde dell'oceano, conosciutolo, non si modellano più sulle parti del suo corpo: ormai hanno stabilito una comunicazione e l'uomo sente pulsare in sé la medesima forza misteriosa che sommuove l'immane superficie del pianeta e dalla quale è spinto a rimanere, quasi avvertendo una “rinascita” sul lontano corpo celeste. Completamente diversa la fine del film. Dopo il reiterato invio della registrazione dell'encefalogramma diurno di Kelvin, gli "ospiti” spariscono. Sulla superficie di Solaris si abbozzano delle isole. Al termine di un colloquio con Snaut, Kelvin, ormai guarito, chiede che cosa deve fare (intanto sullo schermo si susseguono immagini dell'oceano, di nubi, di vapori) e manifesta l'ardente speranza che “l'epoca dei miracoli crudeli non sia finita”. Snaut pensa che sia tempo per lui di far ritorno sulla Terra, la camera inquadra allora, accostandosi a poco a poco, una piccola pianticella in una scatola di metallo posta sulla finestra/oblò della stanza di Kelvin. L'immagine si oscura, la camera stacca su piante acquatiche, mosse dalla corrente, vi si avvicina. Per stacco appare un primo piano di KeIvin, di spalle, che si avvia verso lo stagno quasi gelato - sembra autunno - mentre la camera lo segue in carrello lasciando che nell'inquadratura appaia la sua figura intera. Egli si ferma in riva allo stagno, ne guarda la superficie immobile, volge la testa verso destra: si indovina un suo movimento in tale direzione in quanto nell'inquadratura seguente egli entra da sinistra, percorrendola completamente sino all'estremità opposta e uscendone. Ancora per stacco, un primo piano del personaggio che si volge verso la camera, la quale (altro stacco) riprende in primo piano un tronco semisommerso, prima di iniziare una lenta panoramica, da sinistra a destra, sullo stagno, mostrando ciò su cui si posa lo sguardo di Kelvin, nella sua passeggiata al cui termine vede la dimora paterna e vi si dirige. Incontro gli viene un cane. A questo punto KeIvin è ritratto dall'interno di una stanza, in cui piove acqua dal soffitto. Egli si avvicina alla finestra e si ferma in primo piano: vede il padre che - incurante dell'acqua calda che, filtrando dal soffitto, gli piove sulle spalle mette in ordine libri. Anche lui lo vede. Dopo un primo piano di Kelvin appiccicato al vetro della finestra, appare la facciata della casa in un campo fra il medio ed il lungo. Sulla porta compare il padre al cui fianco è ora il cane. Kelvin entra nell'inquadratura da sinistra, sale alcuni gradini e si inginocchia davanti al padre. Con un lungo movimento verso l'alto, Tarkovskij mostra come la dimora paterna si faccia sempre più piccola e si trovi al centro di una delle isole apparse sulla superficie di Solaris. Non importa a questo punto chiarire se Kris KeIvin è tornato effettivamente sulla Terra o se l'oceano pensante di Solaris ha captato dal suo encefalogramma, e materializzato, questo suo cocente desiderio del focolare: rimane incontrovertibile la sua struggente ansia del ritorno, nella quale si manifesta non tanto il riconoscimento di una stolta cecità della scienza, quanto un complesso di colpa, la convinzione di aver violato la norma e di essersi macchiato di una infrazione contro l'autorità, contro la tradizione. Durante i suoi sogni il protagonista del romanzo di Leni si sente “frugato" da una mano che dal nulla lo fa gradualmente emergere come se lo facesse rinascere alla vita introiettando in lui una smania di plasmare un altro sé, che, una volta formato, finisce assieme a lui dissolto in una massa brulicante di vermi: un istinto vitale si rivolge contro se stesso e si dà la morte. Kelvin si scuote da questi incubi strazianti, riconosce in questa forza ambivalente ciò che agita l'oceano di Solaris e vuole rimediare alle sue colpe di uomo e di scienziato. L'unico modo per farlo è quello di identificare in questa forma di vita la massa caotica originaria che contiene tutte le possibilità (tutte le promesse di vita e di morte): in essa ci si può dissolvere e perdere, ma anche immergersi, accettando una momentanea regressione per rinascere in una dimensione arricchita sia sul piano fisico che su quello spirituale, psichico. Il Kelvin del film è convinto che la sua colpa può essere lavata solo dal perdono accordato da colui che lo ha messo in guardia verso le sue decisioni: il padre, nel quale è raffigurata l'autorità. Ingiustificato qualsiasi richiamo al film di Stanley Kubrick, 2001, odissea nello spazio (2001: A Space Odissey, 1968), opera di maturata fiducia nell'esperienza cosmica dell'uomo vissuta fino all'apparizione finale del “feto astrale", dopo un ritorno alle numinose origini della vita che è cosmica forza, e luce accecante che l'uomo può fissare a occhi aperti perché egli ne fa parte. Un finale che può essere accostato alle ultime pagine del romanzo di Lem. Nulla di questa esaltazione si libera dalle immagini conclusive del film di Tarkovskij: l'uomo non è pronto ad avventurarsi nello spazio e ad uscire dai confini della consueta esistenza; non è maturo, vive ancora sotto tutela. Altri (l'autorità) deve prendersi cura di lui, ammonirlo per la sua sfrontatezza: Kelvin, in ginocchio ai piedi del padre, ammette di aver abusato della sua fiducia; ha sbagliato e ne invoca il perdono. Per Tarkovskij l'uomo deve essere cauto nel prendere le distanze dai tradizionali istituti sociali. Alcuni hanno visto nell'oceano l'immagine di un potere dispotico, simbolo di una organizzazione sociale in cui l'individuo è assorbito dalla massa senza volto. Questa entità, alternativa alla “singolarità” umana, può forgiare gli uomini su un unico stampo, soffocarne lo spirito critico e la capacità di iniziativa. Può fondare un sistema chiuso che esclude esistenze indipendenti: unica forma di energia psichica ed intellettuale, vuole essere solo accettata. Quando qualcuno rivendica il diritto a scelte individuali, essa risponde ricordando ai temerari le loro debolezze e costringendoli a vivere in presenza dei loro rimorsi. Secondo questa interpretazione, l'oceano sarebbe qualcosa di assoluto: è il potere che esiste “ab eterno", in quanto necessario ad arginare la stoltezza umana (gli uomini sono continuamente divorati dalla brama di sapere; non riconoscendo nel potere un padre severo ma premuroso, partono per avventure impossibili nelle quali sperperano il meglio delle loro energie, solo per ritornare affranti al punto di partenza, e sollecitare una meritata punizione). Sono considerazioni, queste, che vengono enunciate con qualche forzatura da Solaris. Per esse, Tarkovskij si confermerebbe uomo che vive nel suo tempo e non trascura di studiare quelle manifestazioni degli ordinamenti sociali nelle quali possono prodursi stravolgimenti, scelte unilaterali generatrici di “mostri".
Autore critica:	Achille Frezzato
Fonte critica:	Andrej Tarkovskij, Il Castoro Cinema
Data critica:	12/1977
Critica 3:
Autore critica:
Fonte critica:
Data critica:
Libro da cui e' stato tratto il film
Titolo libro:	Solaris
Autore libro:	Lem Stanislaw