Muriel il tempo di un ritorno - Muriel ou le temps d'un retour
| Regia: | Alain Resnais |
| Vietato: | No |
| Video: | Biblioteca Decentrata Rosta Nuova, visionabile solo in sede, in vendita distribuzione Vivivideo |
| DVD: | |
| Genere: | Drammatico |
| Tipologia: | Storia del cinema |
| Eta' consigliata: | Scuole medie superiori |
| Soggetto: | Jean Cayrol |
| Sceneggiatura: | Jean Cayrol |
| Fotografia: | Sacha Strich, Sacha Vierny |
| Musiche: | Hans Werner Henze, Rita Streich |
| Montaggio: | Kenout Peltier |
| Scenografia: | |
| Costumi: | |
| Effetti: | |
| Interpreti: | Laurence Badie (Claudio), Jean Champion (Ernest), Jean Pierre Kerien (Alphonse), Rita Klein (Françoise), Claude Sainval (De Smoke), Delphine Seyrig (Helene), Jean Baptiste Thierree (Bernard), Martine Vatel (Marie-Do) |
| Produzione: | Argos - Alpha - Productions - Eclair - Les Films de la Pleiade (Paris) - Dear (Roma) |
| Distribuzione: | Cineteca Nazionale |
| Origine: | Francia, Italia |
| Anno: | 1963 |
Durata:
| 115’
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Trama:
| Hélène, vedova da qualche anno, assillata dall'incombente vecchiaia, vive a Boulogne-sur-Mer con Bernard, il figliastro reduce dall'Algeria. Ella ha invitato un suo vecchio amante, Alphonse, a raggiungerla per qualche tempo. Questi arriva accompagnato da un'attricetta ventenne, Françoise, che presenta come nipote. Nelle settimane successive costoro, ai quali si aggiungono Smoke (un impresario edile amante di Hélène), Marie-Do (attuale ragazza di Bernard, che però é ossessionato dal ricordo di Muriel, morta sotto tortura in Algeria) ed Ernest (il cognato di Alphonse), in un'ambigua atmosfera, ricercano nel passato una ragione per inquadrare il presente e vanno errando attraverso la città nella quale in continuazione s'incontrano, alcune volte occasionalmente ed altre volte di proposito. Le loro storie s'intersecano fino al dramma finale: Bernard, ritrovando il compagno d'armi che ha ucciso la sua fidanzata Muriel, lo uccide e poi fugge.
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| Critica 1: | Hélène Anghain vive a Boulogne-sur-Mer con il figliastro Bernard, reduce dalla sporca guerra in Algeria. Lei vuole rivedere Alphonse, suo antico amante, lui è ossessionato dal ricordo di Muriel, morta sotto tortura ad Algeri. A. Resnais riprende in questo suo primo film a colori il tema che gli è più congeniale: quello della memoria. "La cronaca del tempo di un ritorno, il libro bianco dell'amore" (Resnais). Premio speciale della critica a Venezia '63 e coppa Volpi a D. Seyrig |
| Autore critica: | |
| Fonte critica | Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli |
Data critica:
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| Critica 2: | Muriel, il tempo di un ritorno (1963) è (…) un film che spezza, in tanti piccoli frammenti, vita, ricordi e fantasie di una serie di personaggi confusi. É una pellicola che provoca disagio in quanto costruita con persone normali, calate in un comune contesto di provincia, con problemi di vita ordinari, eppure con un vissuto fatto di tanti piccoli tasselli che li fa incrociare, ma di cui alla fine non rimarrà assolutamente nulla: il film si chiude con la descrizione della casa, abitata solo da muti oggetti. |
| Autore critica: | |
| Fonte critica: | www.mymovies.it |
Data critica:
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| Critica 3: | Se Hiroshima era stata una sinfonia in cui confluivano strutture formali musicali e dimensione del melodramma, e Marienbad era stata una costruzione elaborata in cui il senso dell'opera risiedeva nella costruzione stessa dell'opera, Muriel segna il passaggio ad una struttura in cui la conoscenza dell'esserci diventa principio organizzatore e le strutture formali si intersecano per rimandare ad altro. In Muriel la rilevazione di una rigorosa esigenza gnoseologica si innesta su uno schema di ricerca che costruisce piani ruotanti attorno al vuoto; la volontà di capire, di organizzare la propria esistenza attorno al conosciuto, alla lacerazione dei veli che occultano il reale, si disperde in un movimento senza ritorno; la penetrazione negli spazi preclusi del passato o della coscienza individuale scopre la vacuità di ciò che è rivelato, conosce l'insufficienza di ciò che è conosciuto, il suo rimandare sistematicamente ad altro e l'improduttività del sapere. La conoscenza verifica il vuoto dell'esistenza, proprio come l'esistenza verifica l'inutilità del conoscere. Il movimento conoscitivo del film si richiude nella emergenza del vuoto, nella consapevolezza dell'improduttività dell'autocoscienza. L'esistenza resta altro; resta frammentaria ed autonoma, aldilà della conoscenza e del senso, senza bisogno né dell'una né dell'altro.
Il testo cinematografico è insieme questo movimento dell'opera che cerca l'esistenza (questo intenzionamento della struttura sull'alterità esistenziale, sul suo senso, come senso dell'altro) e questo movimento della vita che si dilata nella sua frammentaria autonomia, questa oggettivazione del flusso delle cose nella materialità della loro assenza. Ricerca del significato dell'esistenza, Muriel è lo sviluppo di una domanda continua sulla significazione e l'emergere progressivo del vuoto di significato come significato essenziale. È il film dell'assenza, prefigurata nel titolo, Muriel: figura assente, tante volte nominata e mai apparsa, assenza del tempo del positivo e assenza delle prospettive, che sempre rimandano oltre. Assenza dei personaggi nei confronti di se stessi, in una ricerca incerta e dissennata, nella consuetudine logica dei gesti che trascurano soltanto l'essenziale nascondendo sempre l'altrove possibile, la verità assente che potrebbe scardinare il falso equilibrio. Assente la razionalità (pur insufficiente) di un mondo che sta attorno ai personaggi principali, il rapporto positivo umano, la possibilità dell'equilibrio, del ricupero esistenziale dello scacco. È una esperienza della negatività dei rapporti, di una condizione storica in cui il senso si perde nella frustrazione intersoggettiva e nella coercizione sociale.
È l'immagine dell'Algeria, dove Bernard ha perduto l'equilibrio, la razionalità operativa, in un'esperienza di degradazione morale che lo ossessiona: segno dell'illibertà storica che uccide la soggettività anche quando questa tenta di sfuggirvi e la perseguita con il negativo realizzato e il negativo futuro. È l'operazione della protagonista rivolta a ricostruire il reticolato disgregato dell'avventura esistenziale, a ritrovare nei momenti vissuti il senso di un'esistenza che si è perduta nella dispersione insignificante. È una rappresentazione in cui l'agire dei personaggi è tutto sospeso nell'interrogativo del senso mancante. È un'ipotesi continuamente aperta all'indeterminatezza e all'incertezza della possibilità. Le azioni sembrano prefigurare soltanto la possibilità del significato, ma lo rimandano costantemente, trasponendolo di scena in scena, sino al disvelamento dei rapporti che specifica il senso dell'azione, e tuttavia le sottrae il significato esistenziale, l'articolazione prospettica. Le azioni in attesa di senso dei personaggi si definiscono finalmente sul piano del significato, proprio perdendo il senso ricercato. L'assenza del significato è ritrovata proprio nell'esplosione della presenza dei significati. Il negativo del vuoto esistenziale è reperito e rappresentato nella razionalizzazione interna all'agire intersoggettivo.
Dentro questo movimento dell'assenza, le componenti strutturali del film definiscono progressivamente coordinate linguistico-narrative, le quali risentono certo piú delle forme del nouveau roman e del quadro ideolologico-informativo della narrativa di Camus e di Sartre che dei clichés narrativi del romanzo psicologico tradizionale. La struttura dei personaggi riflette la problematicità e la precarietà dell'esistere. Il carattere di deiezione dell'esistenza individuale, la mancanza di una fondazione nel significato (e quindi nel valore) del soggetto, l'instabilità delle relazioni interpersonali, dei sentimenti, delle determinazioni psicologiche, emergono chiaramente dall'organizzazione della narratività di Cayrol e di Resnais. I personaggi sembrano privati di statuto sociale, dello spazio esistenziale di riferimento e di qualificazione, si muovono in uno spazio metropolitano incerto, asettico, che sembra fatto per rendere difficili o improduttivi i rapporti, invece di favorirli. (…)
I personaggi muovono sempre tra due ricordi, tra due tempi, due passioni, instabili, incerti, senza porre nessuna determinazione specifica alla loro esistenza. I loro comportamenti presentano degli spazi vuoti, delle assenze, delle lacune. La loro collocazione sociale psicologica esistenziale sembra provvisoria, legata all'incertezza, dominata dalla precarietà. Il passato, il presente, l'avvenire dei personaggi formano una sola durata, quella della loro presenzialità esistenziale, del loro esser-là tra le cose. La realtà fantasmatica del passato, la dinamica produttiva del ricordo, si confrontano ad un tempo con la durata continua del presente e con l'articolazione del futuro possibile, il gioco illusivo della progettazione e della speranza.
Cosí, il presente si disgrega come un territorio senza significazione sotto l'azione combinata del ricordo e del progetto sul futuro. Ma il ricordo e il progetto verificano insieme la loro ineffettualità: la loro produzione di significati esistenziali è mediata dalla irrealizzazione, dall'impossibilità verificata di concretizzare il progetto. Il loro comportamento riflette questa contradditorietà psico-esistenziale, è il prodotto dell'azione combinata e contrastante dell'inequivocabilità del ricordo e della possibilità del futuro. Per questo il loro operare non è chiaro, è innovazione e ripetizione: schema convenzionale e volontà si mescolano nei loro atteggiamenti. Solo il dramma, il confronto violento con le cose può determinare una sintesi, un senso organico, raccogliendo determinazioni disperse in un quadro unitario.
Ma l'itinerario dei personaggi tende costantemente ad emarginare il confronto, operando per costruire un'esistenza che si tiene sempre sul filo del rasoio della caduta, del rendimento dei conti e riesce sempre ad evitarlo e a rimuoverne le possibili implicazioni. La stessa conclusione improvvisa, che fa esplodere il quadro di complicità, di menzogne e di illusioni su cui erano costruiti i rapporti intersoggettivi, non rappresenta una soluzione, ma solo la chiusura di una fase problematica e la ricostituzione probabile di un nuovo quadro di routine esistenziale e di non significazione. Per i personaggi di Muriel non c'è soluzione possibile perché la loro esistenza è il segno dell'assenza di soluzioni, proprio come la dinamica narrativa del film è il percorso dell'irrealizzazione dei comportamenti. L'opacità dei rapporti è il segno dell'insignificanza dell'esistenza, come l'indeterminatezza dell'azione è il segno di una struttura narrativa aperta, alla continua ricerca di un centro organizzativo.
Qualità dell'esistenza e qualità della scrittura si intrecciano e si specificano in un quadro di riflessi reciproci, producendo insieme la struttura ed il significato propri e quelli dell'altra. Il carattere di concretezza degli avvenimenti, l'articolazione della quotidianità non costruiscono uno spessore determinato di semanticità e di valori, capaci di strutturare l'esistenza e le relazioni intersoggettive dentro il significato. Lo sviluppo degli eventi, i rapporti quotidiani sono svincolati dal senso comune ed aperti alla domanda sul senso. La materialità immediata dell'azione, cosí, non costruisce la dinamicità della vita, la presenza delle cose, ma l'assenza della vita, l'inconsistenza delle cose. (…) |
| Autore critica: | Paolo Bertetto |
| Fonte critica: | Alain Resnais, Il Castoro Cinema |
Data critica:
| 5/1976
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| Libro da cui e' stato tratto il film |
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| Autore libro: | |
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