Gangster Story - Bonnie and Clyde

Regia:	Arthur Penn
Vietato:	14
Video:	Warner Home Video
DVD:
Genere:	Drammatico
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Robert Bentos, David Newman, Stan Shpetner
Sceneggiatura:	Robert Bentos, David Newman, Robert Towne
Fotografia:	Burnett Guffey
Musiche:	Charles Strouse; la canzone "Foggy Mountain Breakdown" è di Lester Flatt e Earl Scruggs
Montaggio:	Dede Allen
Scenografia:	Dean Tavoularis
Costumi:	Theodora Van Runkle
Effetti:	Danny Lee
Interpreti:	Warren Beatty (Clyde Barrow), Faye Dunaway (Bonnie Parker), Michael J. Pollard (C.W. Moss), Gene Hackman (Buck Barrow), Estelle Parsons (Blanche Barrow), Evans Evans (Velma Davis), Denver Pyle (Sceriffo Frank Hamer), Dub Taylor (Ivan Moss), Gene Wilder (Eugene Grizzard)
Produzione:	Warner Bros. - Seven Arts, Tatira - Hiller Pro-Ductions
Distribuzione:	Non reperibile in pellicola
Origine:	Usa
Anno:	1967
Durata:	111’
Trama:	Clyde Barrow, un giovanotto appena uscito dal carcere, e Bonnie Parker, un' insoddisfatta e velleitaria ragazza di provincia, si uniscono per incosciente spirito di avventura, iniziando una serie di rapine che, condotte in un primo tempo quasi come passatempo, diventano ben presto delle autentiche azioni criminali. Ai due si uniscono ben presto il fratello di Clyde con la moglie ed un ragazzotto uscito da un riformatorio. Compiuto il primo delitto, la banda diventa ben presto un insieme di assassini decisi a tutto. Braccati dalla polizia, i cinque riescono sempre a sottrarsi a tutti gli accerchiamenti, fino a quando, durante un'azione, vengono eliminati il fratello di Clyde con la moglie. I tre rimasti si rifugiano nella casa del ragazzo. Il vecchio uomo, pero', anche per evitare al figlio una pena piu' severa, avverte la polizia della presenza nella sua casa di Bonnie e Clyde i quali, accerchiati dalle forze dell'ordine, vengono barbaramente uccisi.
Critica 1:	Nel 1933 a Dallas (Texas) Clyde Barrow, giovane ladro d'auto, e Bonnie Parker, cameriera, si mettono insieme e diventano, con alcuni complici, la banda di rapinatori di banche più famosa d'America. Fu così grande la sua influenza nei vari campi (la moda degli anni '30, la diffusione della violenza nel cinema, uso del rallentatore, ecc.) che risulta difficile valutarne serenamente i valori espressivi. Film capitale nella storia del genere gangsteristico e nell'itinerario di A. Penn. Immaturi, disadattati, ribelli, Bonnie e Clyde si esprimono con una violenza frenetica e un'esuberanza fisica che è anche un allegro gioco di atti e gesti. In base alla bella sceneggiatura di David Newman e Robert Benton (scritta per François Truffaut), il regista non segue la tradizione romantica delle coppie ribelli e disperate e non concede ai suoi personaggi la consapevolezza della rivolta: il loro resta gioco, tragico ma gioco. Ebbe undici nomination ai premi Oscar vincendone due per la fotografia di Burnett Guffey e la caratterista E. Parsons che interpreta la cognata di Clyde.
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	Penn arriva dunque agli anni della Depressione: l'epoca è quella immediatamente successiva alla crisi di Wall Street che infrange il sogno americano del benessere, quando ormai i «grandi criminali degli anni venti, Capone, Moran, sono diventati uomini d'affari e l'epoca del proibizionismo è alla fine. Negli anni Trenta nasce un nuovo "tipo" di bandito, selvaggio, disperato, che non proviene dalle organizzazioni criminali delle metropoli, ma ha origini povere nelle terre del sud e del midwest. Le gang si compongono al massimo di cinque o sei fuorilegge, a bordo di auto veloci che sostituiscono i cavalli di Jesse James e Billy the Kid» (cit. in Bonnie and Clyde book, London, 1972, pag. 17). Compiono rapine ai danni di piccole banche, drugstore, stazioni di servizio e corrono da un punto all'altro degli Stati Uniti, uccidendo a caso e facendo centinaia di chilometri al giorno. Quella di Bonnie e Clyde era una delle gang più famose. «Le loro azioni divennero leggendarie, molti delitti e molti furti non commessi furono loro attribuiti. Ma, naturalmente, questo era una sorta di tributo...» (Ibid.). Ecco, sui titoli di testa che scorrono, le fotografie di Bonnie e Clyde. Sono foto segnaletiche, prove documentali della loro esistenza. Poi, l'inizio. Bonnie si sveglia dal sonno notturno, si guarda allo specchio, che diventa progressivamente lucido. È l'ingresso nella realtà, sfumata, indistinta, quando il ricordo dei sogni è ancora palpabile. Bonnie and Clyde, occupa infatti quella zona. È un viaggio in un paesaggio della memoria che sembra snodarsi, casuale, da un unico dato certo, l'identità dei due banditi. «Non importa se essi erano violenti o meno, se attraggono la nostra simpatia o no. Hanno fatto parte di un evento storico e loro erano testimoni. Così noi leghiamo il nostro film a loro ma non lo confiniamo alle loro personalità...» dichiara A. Penn (Cfr. «Positif» n. 89, novembre 1967, Sur Bonnie e Clyde, conferenza stampa al Festival di Montreal, 1967). Il film si sviluppa infatti su un tracciato circolare, sostenuto dalle composizioni musicali di Charles Strouse che evocano il country suonato nelle estese coltivazioni di grano e mais a ridosso delle città (meno forte e deciso del «blue grass» rurale). Sembrano immagini provenienti da una memoria indistinta, sfumata, fino al momento in cui la realtà non interviene a spezzarle. Le superfici sono trasparenti ma non riflettono il corpo di Bonnie, che entra precipitosamente nel mondo solo quando la m.d.p. la inquadra dal basso, mentre scende la scala, e corre a fermare il tentativo di rapina di Clyde all'auto della madre: «Non ti vergogni? Stai cercando di rubare l'automobile di una signora anziana». Emerge così, anche la figura di Clyde, un bambino che gioca e che per gioco rapinerà le banche. D'ora in poi i due banditi saranno costretti a nascondersi, a trovare rifugio, a percorrere gli Stati Uniti con auto rubate: Texas, Nuovo Messico, Indiana, Illinois, le sconfinate distese attraversate da strade non asfaltate, il fango e la polvere sono punti di riferimento di una carta geografica ideale che poco si adatterebbe al territorio, come le perfette invenzioni dei cartografi di Borges. La fuga senza fine è un viaggio tra i confini degli Stati, ai margini delle città, un percorso sempre in bilico tra l'entrata nello spazio urbano e lo stazionamento nelle campagne. Lo spazio è il vero protagonista di Gangster Story, il «waste land» amato da Whitman in cui storia e geografia convergono e si identificano, in cui i margini diventano centro e le città sono illusioni da cui fuggire. In nessun altro film Penn trova una visione così vasta, una dimensionalità estesa al punto da contenere l'idea stessa dello spazio. Il riscatto della precedente carriera teatrale è pieno e definitivo. Gli spazi esigui della messa in scena teatrale si trasformano qui in un unico spazio, perfino più vasto dell'intero territorio americano. Se nello spazio del teatro Penn aveva il problema di dare spessore e solidità ai corpi e agli oggetti affinché fossero presentati in una illusione di realtà, in Gangster Story al contrario, è l'intera realtà che diventa illusoria. Verosimiglianza, ma nessun trucco, nessuna riproduzione naturalistica di corpi e cose. Si impone invece l'idea del cinema, l'idea di un set infinito che non trova collocazione in alcuno spazio reale (all'opposto, ad esempio, del film di Robert Altman Thieves Like Us (Gang, 1974), ove gli spazi "stretti" in cui si svolge l'azione comunicano un enorme senso di invisibile apertura). Esemplari la "messa in scena" di Dean Tavoularis e la fotografia di Guffrey, molto "arty' ; tenera e sfumata, per comunicare un senso di irrealtà, di passato, di estrema lontananza di quei luoghi dall'occhio del regista. Il culmine della "messa in scena" è infatti la sequenza dell'incontro tra Bonnie e la madre, quando la signora Parker parla alla figlia con parole quasi profetiche: «Vieni ad abitare a cinque miglia da me e non vivrai a lungo». E la risposta razionale al desiderio di Bonnie che forse, per un attimo, comprende che non può più tornare indietro, che il suo destino è il viaggio, l'abitare dentro un'auto e fuggire verso la morte. La scena è ripresa in flou ma l'intero film sembra essere una metafora di quella procedura che raddoppia la lontananza, che fa sognare, che affascina. «Quando Ford costruì la V8, che era sufficientemente potente per superare la polizia locale, cominciarono a nascere le gang» (cit. in Bonnie e Clyde Book, London, 1972, pag. 8). La seconda generazione americana - i figli della grande crisi del '29 - impara a guidare gli ultimi modelli di Plymouth e Ford; l'epoca di Fitzgerald impazza, la moda è lusso, cravatte larghe, gonne strette e molti dollari in tasca. Ma, allo stesso modo «questa era gente povera, che soffriva dei mali della Depressione, le famiglie venivano sradicate dalle loro terre, le fattorie precluse al riscatto, le case portate via dalle banche, l'establishment del loro mondo era in parte rappresentato dalla polizia» (Cfr. Bonnie and Clyde Book, cit., pag. 8). Su questo sfondo sociale Penn basa la storia dei due banditi. Il loro sogno diventa il sogno americano, realizzabile nel tempo di un viaggio in cui la realtà è attraversata e messa tra parentesi. Questo il senso dell'alternativa che Clyde offre a Bonnie e che legittima la "scelta" di entrambi: «Noi rapiniamo banche...». Il confine tra sogno e realtà è attraversabile proprio come lo sono quelli tra contea e contea e tra Stato e Stato; e le fughe, le soste, la storia d'amore, l'episodio dello sceriffo, quello della coppia, fino al tradimento del signor Moss esaltano sempre più l'immagine e il "ruolo sociale" della banda. Bonnie e Clyde diventano figure leggendarie nel corso del film. Il loro mito si produrrà in un'orbita in cui, progressivamente, i banditi non si riconosceranno più. Il loro sogno si infrange perché, incontratisi per rapinare banche, si scoprono impotenti. L'impotenza palese di Clyde e quella "occulta" per la quale Bonnie "sogna". Tanto che Clyde le insegna a usare la pistola. La realtà di Clyde si scontra con il sogno anni trenta di Bonnie, che scrive poesie, si esalta quando trova la sua foto sui giornali e sarà tradita dai tatuaggi visti dal padre di Clarence sul petto del figlio, quando la banda trova rifugio nella sua casa. Il destino di Clyde si compie invece in un altro senso. Quando scopre di essere davvero un bandito, di essere inseguito dalla polizia di più Stati, di essere davvero un fuori-legge, e, come in A bout de souffle, si accorge di essersene accorto troppo tardi. Come scrive Pauline Keal in Crime and poetry, il film di Penn è costellato dai classici del genere noir anni '40 (They Live by Night, Gun Crazy, Rope di Hitchcock), oltre ad essere in una certa risonanza con temi shakespeariani (l'istante violento della morte prolungato fino all'esaurimento delle pallottole di un caricatore: sembra davvero, nell'ultima scena del film, di udire «quanto sangue!»). D'altra parte il viaggio e la fuga sono anche un percorso di formazione, una questione di crescita "etica" dei personaggi, oltre la leggenda, oltre la posa che hanno assunto nel tempo le loro figure. Il tragitto che si compie, con i chilometri progressivamente coperti mostra anche la differenza in questo film dell'opzione di Penn da quella della nouvelle vague; lo scenario in cui si muovono i personaggi è quello di un midwest ricordato, evocato. Penn ricrea l'atmosfera dell'epoca nel senso che la rende visiva, quasi palpabile eppure lontanissima. L'impressione delle vite condizionate dalla liquidità delle banche, la polvere e il furore di Steinbeck, il ricordo dell'epoca del west, le tracce di cinema che si intravedono nei nomi degli stati, l'orizzonte della seconda motorizzazione dell'America: tutti questi riferimenti tematici avvicinano quello di Penn a film quali It Happened One Night, o The Bonnie Parker Story, prodotto dalla indipendente Republic, o al film di Michael Cimino, Dillinger (1973), in cui alla fine il bandito è ucciso all'uscita del cinema pur nella differente cornice formale. In Gangster Story il senso di finzione è immediato e galleggia ritmato dalle "strofe'; vere e proprie stanze, in cui la vicenda si articola. Feroce, il senso di irrealtà dei paesaggi dopo ogni scena d'azione. «Kennedy fu ucciso. Noi siamo nel Vietnam ed uccidiamo e siamo uccisi. Non siamo mai stati lontani dalla guerra durante tutto il periodo della mia vita. I gangster cominciarono a venir fuori quando io ero ragazzo; all'età di diciotto anni ero in guerra, poi venne la Corea, ora il Vietnam. La nostra è una società violenta» (cfr. Entretien avec Arthur Penn in «Cahiers du Cinéma» n. 196, Dicembre 1967). Sullo sfondo della desolante tranquillità dell'ordine costituito, del perbenismo puritano delle terre del sud e dell'ovest, si abbatte la rivolta dei due banditi contro l'ipocrisia. Ma la violenza di Gangster Story si traduce in vari climax, come succede ogni qualvolta la coppia esibisce la sua «potenza di fuoco», dopo i quali si ristabilisce l'aura evocativa, che rimane la cifra del film. Al momento dell'esplosione di violenza, come Penn ha affermato, tutto trema: «Mia intenzione era di cominciare raccontando una piccola cronaca di giovani cattivi e divertenti. Poi quando Clyde non riesce a far uscire l'auto perché l'aveva parcheggiata di traverso, e l'uomo salta sulla vettura e lui gli spara a bruciapelo, subito noi finiamo di ridere; "Mio Dio, ho ucciso qualcuno, non volevo farlo, stavo solo svaligiando una banca"...» (Cfr. Entretien avec Arthur Penn, cit.). In altri momenti, il tempo si ferma. Ci sono molti clic fotografici, molte pose, nel film. Ognuna "produce" una piccola parte della leggenda dei due banditi. (…) Bonnie e Clyde, poi, si rivedono nelle foto pubblicate dai giornali mettendo essi stessi in moto il meccanismo che li immette, viventi, nella leggenda. Ma l'apprezzamento delle fotografie, nel film, ha anche un valore estetico. Proprio sul finire degli anni sessanta infatti, negli Stati Uniti si assiste ad una rivalutazione della fotografia che da oggetto di consumo diventa oggetto d'arte; esposta nelle gallerie alla stregua di un quadro, incorniciata, acquista una purezza artificiale, un'aura che non le è mai appartenuta. Questa sorte subirono anche le raccolte di fotografie del progetto di Walker Evans per la FSA, che data 1935 e i cui soggetti erano esclusivamente i gruppi a basso reddito. «Con la direzione di Roy Emerson Stryker... il progetto della FSA concepito come "documentazione pittorica delle nostre aree rurali e dei problemi rurali" (parole di Stryker) era dichiaratamente propagandistico, con Stryker che spiegava ai suoi collaboratori l'atteggiamento con il quale dovevano affrontare il problema posto loro dal soggetto...» (cfr. Susan Sontag, Sulla fotografia, Torino, 1978, pag. 55). La visione di Penn sembra somigliare alle fotografie degli anni Sessanta, che portano in superficie soggetti d'epoca che si squagliano nella cornice. La ricostruzione memoriale è interrotta dal «silenzio assordante della morte più violenta del cinema americano» (cfr. Andrè S. Labarthe, in «Cahiers du cinéma» n. 196 dic. 1967). Per filmare la morte dei due banditi Penn adopera «quattro macchine da presa, ciascuna a velocità differente: 24, 48, 72 e 96 fotogrammi al secondo, «e credo anche con obiettivi diversi» (ibid). La morte e l'estasi nel film sono, infatti, perfettamente in equilibrio. Robin Wood scrive: «... La prima regola per ciò che concerne il ralenti è che conferisce una certa bellezza alla scena. Scena che ne esce modificata, quale che sia l'orrore iniziale dell'immagine. Al ralenti anche le azioni violente, goffe, convulse acquistano una grazia di balletto. L'effetto del ralenti sulla morte di Bonnie e Clyde è assai complesso. Da una parte i nostri sentimenti di tenerezza e simpatia verso i personaggi sono molto forti: anche se sappiamo molte più cose di loro, proviamo una forte identificazione. Facciamo dunque l'esperienza dell'impatto viscerale dei colpi e abbiamo della loro morte una percezione che si prolunga e si eternizza, con un'empatia dolorosamente immediata. La nostra reazione fisico-emotiva è resa più intensa dal sentimento di desacralizzazione che nasce dai vestiti bianchi maculati di sangue. Questo momento, Penn stesso lo ha sottolineato, è anche quello in cui Bonnie e Clyde passano dalla realtà al mito; la "bellezza" conferita dal ralenti, bellezza che intensifica più che neutralizzare l'orrore della scena, questa bellezza dà una qualità rituale alle due morti...» (cfr. R. Wood, Arthur Penn, Paris, 1973, pag. 74).
Autore critica:	Paolo Vernaglione
Fonte critica:	Arthur Penn, Il Castoro Cinema
Data critica:	7-8/1987
Critica 3:
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Data critica:
Libro da cui e' stato tratto il film
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