Furia selvaggia - Left Handed Gun (The)

Regia:	Arthur Penn
Vietato:	16
Video:	Warner Home Video (Gli Scudi)
DVD:
Genere:	Drammatico
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Tratto dalla commedia "Billy The Kid" di Gore Vidal
Sceneggiatura:	Arthur Penn, Leslie Stevens
Fotografia:	J. Peverell Marley
Musiche:	Alexander Courage; la Ballata è di William Goyen e Alexander Courage
Montaggio:	Folmar Blangsted
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Bob Anderson (Hill), Ann Barton (Mrs. Hill), James Best (Tom Folliard), Wally Brown (Moon), John Denner (Pat Garrett), John Dierkes (McSween), Robert Foulk (Brady), Martin Garralaga (Saval), James Gogdon (Charlie Boudre), Hurd Harfield (Moultrie), Keith Colin Johnston (Tunstall), Lita Milan (Celsa), Paul Newman (William Bonney), Nestor Paiva (Maxwell), Ainslie Pryor (Joe Grant), Denver Pyle (Ollinger), Paul Smith (Bell), Jo Summers (Mrs. Garrett)
Produzione:	Fred Coe per Harroll Production (Warner Bros)
Distribuzione:	Non reperibile in pellicola
Origine:	Usa
Anno:	1958
Durata:	102'
Trama:	Il giovane Billy vendica un compagno eliminando i quattro killer che l'hanno vigliaccamente ucciso. La sua furia lo emargina da tutti. Lo sceriffo Pat Garrett (un tempo suo amico fraterno) è costretto a fermarlo.
Critica 1:	William Boyd, detto Billy Kid, diventa un fuorilegge assassino per vendicare la morte di un amico che gli aveva fatto da padre. Lo sceriffo Pat Garrett lo aspetta. Dal teledramma (1955) di Gore Vidal The Death of Billy the Kid l'esordiente A. Penn ha tratto un western controcorrente: teso, visionario, sfrontato, acido, emozionante e tenero. Scoperto dalla critica europea. P. Newman aveva già interpretato il personaggio in TV. L'adattamento è di Leslie Stevens. L'originale regia di Penn influenzò la svolta nel western operata da Sam Peckinpah, Robert Altman e altri.
Autore critica:
Fonte critica	Kataweb Cinema
Data critica:
Critica 2:	Teso, visionario, sfrontato, acido, emozionante e tenero: il primo film di Arthur Penn è un capolavoro. Da un luogo imprecisato, senza origine, il personaggio, nasce per la prima volta. Penn non tiene conto né del convenzionale personaggio "letterario" che Billy Kid era diventato, né della tradizione del cinema western. Il film ha il fascino violento del cinema, possiede una nozione dello spazio che diventa visivo. E, ragione meno manifesta ma non meno decisiva, quel primo personaggio sembra rispecchiare il destino del regista. Billy Kid parrebbe lo pseudonimo di Penn che nasce come autore, e la sua morte finale pare una metafora della sfortunata vicenda del film sul mercato. Una delle ipotesi sulla nascita dell'universo, quella che gode di maggior credito tra chi studia l'origine della terra, suppone che a uno stadio primordiale, in cui la materia era incandescente e indifferenziata e non era possibile il vivente, seguì un progressivo raffreddamento. In questa zuppa prebiotica cominciarono a formarsi i primi organismi monocellulari: materie dette destrogire e levogire a seconda di come erano orientate nell'universo. E la prima differenza biologica che suppone una prima organizzazione dello spazio e un primo criterio di classificazione degli organismi. Secondo tale criterio il personaggio di William Bonney-Billy sarebbe un organismo levogiro. Come i primi aggregati viventi, la sua nascita sarà anche la sua condizione di esistenza: mancino, rivolto a sinistra, metaforicamente opposto ad altri organismi del mondo (il diritto, la comunità umana, le istituzioni e le leggi). Ma, ancora prima, opposto ai principi simbolici che assumerà la materia con tendenza "destrogira": il maschile, l'identità, la coscienza, la realtà. All'inizio del film il giovane Bonney nasce dalla terra. Lo si vede in lontananza con la sella sulle spalle nel biancore accecante del deserto. La sua verità invece è oscura. Dice di essere di Kansas City e non ricorda suo padre. Il corso della sua esistenza non è una affermazione bensì una negazione dell'identità. Non è «né un bandito, né un predicatore», come dice a Tunstall uno dei due aiutanti che condividerà poi la sorte di Billy. Da questa origine Penn ricava l'azione dell'intero film. Una cosa, intanto, va osservata: mentre gli eroi del west (meglio, gli equivalenti di essi, inventati o meno nel cinema classico di Ford, Hawks, Mann) hanno una nascita "sicura", una provenienza esatta, e si affermano come personaggi in uno spazio determinato (anche quando non sono veri e propri eroi e i luoghi in cui agiscono non sono convenzionali), il personaggio penniano, al contrario, accusa una origine "fragile" quasi ignota; non è un eroe che occupa una porzione di mondo e la sua identità è insondabile. Sarà il primo, questo Billy Kid interpretato magistralmente da Paul Newman, a vivere in una dimensione non più eroica; a reagire piuttosto che ad agire, a perseguire un suo piano, la vendetta, che è la dimostrazione, altrimenti impossibile, della sua esistenza (all'apparenza contraria alle "leggi" di natura e a quelle del west); ma sarà anche l'unico personaggio in questa dimensione "obliqua", anticipatore solitario degli antieroi del western "crepuscolare" che si affermeranno nel cinema per circa un decennio, dal '65 al '75, costituendo una delle tendenze più produttive del cinema americano. Ma Billy è diverso anche da questi ultimi, che sono personaggi coscienti della disfatta del mito della frontiera e coscienti dell'impossibilità di essere "raccontati", filmati, messi in scena in una dimensione eroica. Lui invece è incosciente (parola che ricorre spesso nel cinema di Penn) dei limiti in cui si trova, dei luoghi che occupa, persino del suo linguaggio, benché la sua azione lucida e febbrile trovi sempre parole e gesti che la esprimono (grazie alla esperienza teatrale di Penn e Stevens). William Bonney dunque viene alla luce ma è ancora avvolto dalle tenebre. Non conosce il suo destino, come i bambini e gli stolti della Bibbia, quando Tunstall l'allevatore lo accoglie e gli annuncia - quasi una predizione che il giovane Bonney intuisce - il significato della sua nascita estranea al mondo. Il passo della prima lettera di S. Paolo ai Corinzi (che ritroveremo, tre anni dopo, in Come in uno specchio di Bergman) che l'allevatore legge a Billy, prima di donargli la sua Bibbia di cuoio, permette di decifrare il rapporto tra i due personaggi; un "padre" quando è acquisito non può parlare direttamente al figlio; deve farlo con un'altra voce, attraverso un altro testo, non può trasmettere la propria esperienza, ma deve affidarsi alla "giustizia": «...quando ero bambino pensavo da bambino, adesso che sono grande penso e agisco come un adulto...». La frase, che prelude all'azione concitata dell'agguato a Tunstall echeggia, nell'azione di Billy, come gli altri passi biblici che l'amico McSween gli legge, fino a trasformarsi in un equivalente visivo: Billy sul vetro appannato della finestra della locanda traccia col dito il disegno del piano di agguato ai due assassini di Tunstall, Morton e lo sceriffo Brady. La Bibbia, l'oscurità, il vetro riflettente. Nei primi venti minuti del film nascono i nuclei decisivi del cinema di Penn: quelli che lo formeranno, nel senso che i suoi film recheranno come sigillo personale una metafora biblica, una coscienza selvaggia e oscura e un momento estatico di visione. Il loro senso non è religioso, anzi. L'intensità di questi nuclei formativi è, subito, e prima di ogni altra cosa, cinematografica. Le parole bibliche di Tunstall diventano azione (il piano della vendetta) senza riflessione. La coscienza di Billy è primitiva anche perché non si sottomette alla legge omicida degli allevatori. Il momento estatico di Billy è la passione per Celsa o, meglio, la sua febbre per lei. Penn visualizza tutto ciò in una sequenza straordinaria: Billy e Celsa abbracciati e, in sovrimpressione, le fiamme e le visioni da ubriaco del bandito. Delirante, passionale, il film sembra provenire da un'altra galassia, da un altro orizzonte narrativo e visivo che non quello del western. Penn si appropria di luoghi che appartengono al genere cinematografico classico e che risuonano nella memoria del cinema (New Mexico, Madero, Lincoln, El Paso... ecc.). Il kid di Paul Newman, come già notavano i primi recensori, è un personaggio che si trova in una condizione presociale, violentemente "naturale"; un selvaggio per il quale giustamente manca una classificazione sociologica, o psicologica. L'epoca in cui si svolge The Left Handed Gun rimane imprecisata. Durante l'assalto e l'incendio alla casa di McSween, sua moglie grida correndo «non c'è più la legge», ma Penn non fa supporre che la storia di Billy si svolga al crepuscolo di un'epoca. Pat Garrett (che nella realtà fu «destituito dalla carica di sceriffo e vagabondò fino a morte, ucciso da un rivale in una discussione di interessi») ha amministrato la legge quando basava su un principio di giustizia, ma quel tempo non coincide con un'epoca particolare: ad esempio, quella della corsa all'oro, o quella degli indiani erratici, o quella in cui furono rinchiusi nelle riserve (come in Little Big Man, undici anni dopo) o, ancora, quella della proprietà terriera come in The Missouri Breaks. Il west del primo film di Penn è spoglio, essenziale - mura bianche e ombre nere stagliare sul terreno - una scenografia "astratta", povera. Il set è esso stesso buio, (la critica parla di espressionismo visivo). La macchina da presa si insinua negli angoli delle strade che sbucano sulla "main", gira sotto il tavolo come nella sequenza della morte di Charlie, o segue dal basso il corpo di Pat Garrett quando dice a Billy di «scavare un buco per terra e restarci dentro». Penn adatta la vicenda ad uno spazio preesistente, si serve del set di un western, mai più smontato: «Il villaggio messicano esisteva sul terreno dello studio, era stato costruito vent'anni prima per Juarez e cadeva in pezzi...» (cfr. Rencontre avec A.P, par Andrè S. Labarthe, in «Cahiers du Cinéma», n° 140, Fev. '63). L'azione si sposta dalla vallata a Lincoln, a Madero, al rifugio sulle montagne, ancora a Lincoln e ancora a Madero dopo l'evasione di Billy, in un movimento che corrisponde allo stato emotivo del personaggio (e non semplicemente a obblighi di regia e di racconto): quei luoghi sono bagliori, contrasti di luce, zone oscure, come la coscienza primitiva del kid, opposte a zone chiare. La metafora biblica si trasforma in cinema. Ma all'uscita del film nel '58 pochi tra i critici se ne accorsero. Quel personaggio "cellulare", quella specie di organismo semplice che è Billy, vive di impulsi, anche se per questo non manca di ragione: il suo regno non è quello dell'istinto. La vendetta è il risultato di un disegno calcolato, una strategia pensata e attuata in due brevissimi irrevocabili tempi: il disegno col dito sulla finestra appannata e l'esecuzione. Lo stesso vale per la sequenza dell'uccisione del terzo assassino dell'allevatore, Moon. Il "disegno" della luna riflessa nella pozzanghera, quindi il colpo di pistola che si infrange sulla superficie d'acqua. Immediatezza, precisione, le doti del bandito sono anche quelle di questo film "fuoriclasse", che sembra davvero prodotto per delicate coincidenze celesti, magiche, se si pensa a come sia irripetibile, non solo rispetto alla successiva produzione penniana, ma anche rispetto alle motivazioni da cui nasce.
Autore critica:	Paolo Vernaglione
Fonte critica:	Il Castoro Cinema
Data critica:	7-8/1987
Critica 3:
Autore critica:
Fonte critica:
Data critica:
Libro da cui e' stato tratto il film
Titolo libro:
Autore libro: